Rennes - Le Musée des Beaux-Arts

Le musée des Beaux-Arts se situe au bord de la Vilaine, dans l'ancien palais universitaire bâti dans les années 1840.

Le musée propose un panorama de l’histoire de l’art depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours.  Des expositions temporaires complètent régulièrement les collections.

Bien que gratuit, le musée compte de grands noms et m'a permis de découvrir des artistes bretons.  J'ai pris grand plaisir à m'y promener. 

La scène qui suit donne à voir des personnages de la comédie italienne.

Pantalone, le vieillard à la braguette disproportionnée, est repoussé par une belle jeune fille.  Elle lui préfère l'homme de son âge dont elle pince le petit doigt pour lui signifier son amour. 

La représentation en série de sujets moraux est typique des peintres du Nord. Ce tableau est  le plus bel exemplaire d'une composition dont il existe une multitude de versions peintes.

Le sujet de ce tableau est précisé par un poème publié au bas d'une gravure représentant cette scène :

 « Voyez ce vieil penard enveloppé dans sa mante
Les bras croisés gémir ce qu'il veut et ne peut.
La belle gentiment de deux doigts lui présente
Ses lunettes disant qu'à grand tord il se deut
D'ailleurs rend son mignon plein d'une amour plaisante
Serre son petit doigt et veut tout ce qu'il veut
Bonhomme tenez vos lunettes
Et regardez que vous n'êtes
De l'âge propre aux jeux d'amour.
Un chacun cherche son semblable
Souffrez qu'un autre plus valable
Cueille le fruit de mes beaux jours. »

Le tableau qui suit est l'une des images les plus emblématiques de la Renaissance en France et témoigne des fastes et divertissements de la cour sous le règne des derniers Valois.

Cette toile est en effet le plus bel exemplaire d'un groupe d'œuvres produites en série montrant des scènes de bal au temps de Charles IX et d'Henri III.

Les jeunes gens de l'assemblée, richement vêtus et coiffés à la mode parisienne des années 1580, sont occupés à des conversations galantes.

Au centre, un couple exécute un mouvement de la volte, danse à la mode à la fin du 16e siècle. Cette représentation, toute en détails et ancrée dans la vie contemporaine, témoigne de l'influence des peintres du Nord en France.

Le Nouveau-né de Georges de La Tour est l'une des oeuvres les plus populaires de la peinture française du 17e siècle et certainement le tableau le plus célèbre conservé dans les musées de Bretagne.

Cette notoriété, qui est le privilège d'un nombre restreint de chefs-d'oeuvre, fait souvent oublier qu'il y a à peine un siècle, le Nouveau-né était exposé avec une attribution erronée aux frères Le Nain, que son véritable auteur n'était connu de personne et que son sujet, enfin, était mal compris. 

Il a fallu le travail de plusieurs générations d'historiens de l'art et le croisement de recherches successives pour éclaircir une partie des interrogations suscitées par celui-ci.  La provenance ancienne du tableau est inconnue. Il apparaît à Rennes au moment de sa saisie à la Révolution au bénéfice du musée. L'identité de l'auteur du tableau n'est retrouvée qu'en 1915 par l'historien de l'art allemand Hermann Voss. 

Plus tard, la comparaison avec d'autres oeuvres de La Tour permet de montrer qu'il ne s'agit pas ici d'une simple scène de maternité, mais bien d'un sujet religieux mettant en scène la Vierge, sa mère sainte Anne et l'Enfant Jésus. 

Dans sa conception, cette oeuvre reprend les principes esthétiques mis en place par Caravage à Rome : des modèles populaires, un éclairage nocturne, un fond neutre. La simplicité de la représentation contribue pleinement à en accentuer l'aspect méditatif et silencieux. Le peintre met ici l'accent sur un élément universel : le miracle de la naissance d'un enfant.

Le chef-d'œuvre suivant de Philippe de Champaigne est l'un des plus beaux portraits collectifs d'enfants exécuté au 17e siècle. 

Le peintre représente les sept enfants de l'érudit et homme de lettres d'Henri Louis Habert de Montmor et d'Henriette de Buade de Fontenac.

Il réalise ici une œuvre très originale et sensible en transcrivant la personnalité de chaque enfant, chose rare au 17e siècle.

Sur un muret à gauche, il place une série d'inscriptions gravées qui donne les âges et les prénoms des modèles. L'aîné adopte déjà une posture de chef de famille, tandis que le petit dernier arbore un visage plus facétieux. La seule fille de cette fratrie a pour attributs des fleurs de lys et un citron, respectivement symboles de pureté et de richesse.

La maquette de la ville de Rennes, ci-après,  se veut la réplique d'une œuvre commandée en 1632 à l'orfèvre parisien Charles-Eugène Trioullier par la ville de Rennes afin de remercier la Vierge de Notre-Dame de Bonne-Nouvelle d'avoir éloigné la peste, qui a sévi en Bretagne dans les années 1620-1630. 

Plusieurs monuments de la ville sont présents, surmontés de la statue de Notre-Dame de Bonne-Nouvelle en haut d'une colonne émaillée : la cathédrale Saint-Pierre, l'archevêché au Palais Saint-Melaine, le Parlement, les neufs églises paroissiales dont l'église Notre-Dame en Saint-Melaine mais aussi des monuments aujourd'hui disparus. 

En 1852, Félix Jobbé-Duval présente au Salon une grande peinture inspirée d'un écrit de Goethe publié en 1797, La Fiancée de Corinthe.

Un jeune Athénien païen se rend à Corinthe où il reçoit l'hospitalité des parents chrétiens de sa promise.

Durant la nuit, il est en proie à une apparition spectrale. Enivré par un étrange sentiment d'amour, il se lie à elle. Alertée par des bruits suspects, sa future belle-mère s'introduit dans la chambre et y reconnaît l'âme défunte de sa première fille à qui lejeune homme avait été promis dès son jeune âge. Elle vient l'entraîner avec elle dans l'amour mais aussi dans la mort.

Avec ce sujet original, Jobbé-Duval signe l'une des plus belles réussites au Salon. La composition est spectaculaire et l'artiste, formé dans la pure tradition académique de l'École des Beaux-Arts de Paris, y fait la démonstration de ses connaissances dans la représentation du corps et la disposition des draperies.

L'ambiance sépulcrale est quelque peu perturbée par une luminosité très contrastée et une gamme chromatique chaude qui tendent à souligner l'aspect passionnel du sujet.

Voillemot commence sa carrière au Salon de 1845 et s'illustre en tant que portraitiste, peintre de genre et décorateur.
Contrairement au sculpteur Maindron, Voillemot ne représente pas ici l'héroïne Velléda en pleine rêverie amoureuse, mais illustre un passage précis des Martyrs de Chateaubriand (livre IX). 

Après avoir distribué le gui sacré, la druidesse altière et prophétique se raidit dans un instant de méditation solitaire avant de haranguer avec passion son peuple : « La nuit était descendue. La jeune fille s'arrêta non loin de la pierre, frappa trois fois des mains, en prononçant à haute voix ce mot mystérieux : " Au gui l'an neuf ! [ ... ]. " Elle promena quelque temps ses regards sur ces guerriers représentants d'un peuple qui le premier osa dire aux hommes "Malheureux vaincus !" Mots impies retombés maintenant sur sa tête !

On lisait sur le visage de la Druidesse l'émotion que lui causait cet exemple de vicissitudes de la fortune. Elle sortit bientôt de ses réflexions et prononça ce discours ... 

Légèrement vêtue solidement campée avec une posture presque raide, Velléda répond à la mode des sujets gaulois sous le Second Empire tout en étant le prétexte à une représentation érotique avec des airs de courtisane en déshabillé.

Avec son œuvre, réalisée pendant son séjour à la villa Médicis à Rome, Toudouze affirme son style et sa vision personnelle de l'art. Le tableau étonne encore aujourd'hui par son excentricité aussi bien iconographique
que formelle.

Les formes généreuses d'Aphrodite, à la poitrine soulignée par une ceinture provocante, se détachent et se fondentsimultanément dans un amas de fourrures, de plumes et de draperies, qui la séparent de la coquille géante où elle est couchée. Celle-ci est conduite dans les airs par de gigantesques papillons bleus, alors qu'à l'avant de l'équipage, tel un mât, se dresse Éros, les yeux bandés et les ailes déployées.

J'ai vu récemment l'exposition sur John Singer Sargent avec son Portrait de Madame X. 

Il était dit que le peintre avait étudié avec Carolus Duran. Je m'en suis souvenue au moment où j'ai pensé "plagiat ?" en voyant le portrait suivant.  

Le Pont de l’Europe avait été exposé lors de l'exposition impressionniste de 1877. J'ai pu voir l'oeuvre en janvier lors de l'exposition temporaire de la collection Oscar Ghez à Aix-en-Provence. 

Qu'elle n'a été ma surprise en découvrant cette autre version ! Plus petite et sans le chien, elle ressemble à une esquisse. 

L'étude de petit format de Maurice Denis, reconnu par ses pairs comme le « nabi aux belles icônes », rappelle l'intérêt que porte l'artiste aux sujets bretons, alors qu'il séjourne à Perros-Guirec. 

Le sujet choisi suscite la curiosité : qui, ailleurs qu'en Bretagne, connaît alors cette pratique du brûlage du goémon, source économique locale dont les résidus, vendus aux industries pharmaceutiques, produisent de la soude ?  

Plutôt que donner une image solennelle et religieuse de la cérémonie du pardon, Armel Beaufils en livre une vision intimiste et sensuelle. 

Après le pardon, la jeune Bretonne se déshabillle, dévoilant son buste dénudé et dégrafant la coiffe qu'elle portait pour la cérémonie, l'artiste représente son persomnage déhanché, dans une attitude qui évoque le contrapposto de la statuaire antique. 

La schématsiation géométrique des formes, l'équilibre de la posture légèrement sinueuse et le choix de Tinstant sculpté marquent une volonté de créer un corps idéal plutôt que de mettre en scène le pittoresque breton.

Après le pardon, réalisé en plusieurs versions, fut exposé pour la première fois au Salon des artistes français de Paris en 1934 et obtint le prix de la Fondation Arthur Le Duc en 1948. 

La version en bois qui suit fut présentée a l'Exposition d'art régional breton de 1942 et acquise par le Musée des Beaux-Arts de Rennes à cette occasion.

Formé à l'École des Beaux-Arts de Rennes puis à celle de Paris, Jean-Julien Lemordant adapte les audaces colorées du fauvisme sur des sujets pittoresques typiques de la Bretagne.

Les processions de Bretonnes en costume de fête font partie de ses sujets favoris. Sur cette toile, les personnages tout comme les nuages sont vivement tracés par des touches de couleurs, qui laissent apparaître dans les interstices la toile grège laissée en réserve.

Sur la grève s'étire une longue et triste procession. À sa tête, de jeunes garçons en sabots entourent un petit cercueil recouvert d'un drap blanc. La masse compacte des hommes et femmes qui les suivent, en coiffes, capes et chapeaux ronds, s'étend jusqu'aux masures du village qu'on devine à l'arrière-plan de la composition. 

Cette toile fut peinte en 1923 par André Mériel-Bussy, alors qu'il termine ses études à l'école des Beaux-Arts de Rennes et qu'il s'apprête à intégrer les Beaux-Arts de Paris. 

Le choix de représenter un enterrement place immédiatement Mériel-Bussy dans le sillage du réalisme de Courbet. La facture de la toile, largement peinte au couteau dans une palette de tons terreux, souligne encore cette filiation. 

La localisation explicite de la scène à Séné, petit village côtier du Morbihan, affirme les attaches du peintre avec sa région natale. Une telle œuvre tranchait avec le réalisme bourgeois des portraits de salon, de même qu'avec le régionalisme stylisé et idéalisé que pratiquaient plusieurs des artistes bretons de sa génération. 

Dans la tradition bretonne, la grand-mère, ou la mamm-gozh, tient une place essentielle. Figure maternelle, elle est aussi l'ancêtre vénérable par qui se transmettent les mythes et les histoires.

Ici, elle est coiffée de la traditionnelle toukenn. La pose monumentale et frontale, ainsi que l'extrême simplification des formes inscrivent cette œuvre dans le « retour au style » d'entre-deux-guerres et les recherches d'artistes bretons tels René Quivillic, Armel Beaufils ou Francis Renaud. 

L'attention portée à la description des traits de la vieille dame révèle un souci ethnographique, initié au 19e siècle dans la sculpture par Charles Cordier, auteur de bustes sculptés d'après les populations d'Afrique du Nord.

Comme la Vieille Paimpolaise, la Femme bretonne coiffée du capot de Pontivy est une véritable figure totémique, et fut sans doute réalisée par la manufacture Henriot à Quimper.

Ces deux représentations, l'une noire, l'autre blanche, se présentent telles des divinités tutélaires de la Bretagne de l'Armor (Paimpol) et de l'Argoat (Pontivy).

Louis Marcoussis, de son vrai nom Ludwik Markus, quitte l'Académie des Beaux-Arts de Cracovie et s'installe en 1903 à Paris. Il fréquente les milieux artistiques de Montmartre et de Montparnasse. Son ami Guillaume Apollinaire lui conseille d'adopter le nom francisé de Louis Marcoussis.

Ces deux paysages font partie d'une série de huit tableaux de petit format, peints lors d'un séjour dans le Finistère près de Penmarc'h. Ces tableaux se rattachent au cubisme par la simplification géométrique des formes. Leur atmosphère mystérieuse témoigne aussi d'une inspiration surréaliste.

En 1905, Robert Delaunay a 20 ans et débute en peinture. Il passe les étés 1904 et 1905 dans le Finistère, en pays bigouden. Il y réalise cette vue d'une fête populaire à Saint-Guénolé.   

Le tableau signale déjà l'intérêt de Delaunay pour les couleurs, la lumière et le mouvement, qu'il va ensuite développer vers une voie abstraite.

Entre le 25 mai et le 25 novembre 1937 se tient à Paris l'Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la Vie Moderne. André Devambez reçoit alors la commande d'une vue peinte de cet évènement, qu'il va réaliser de la première plateforme de la Tour Eiffel. Le cadrage choisi met en valeur la section internationale, dominée par le palais de Chaillot dans la partie haute, et les deux plus grands pavillons de l'exposition : celui de l'URSS à gauche, et de l'Allemagne du Ille Reich à droite.

Les pavillons s'étendaient aussi au pied de la Tour Eiffel, comme ceux de la Grande-Bretagne et du Canada à gauche, qui faisaient face à celui de la Belgique. Le tableau, l'une des dernières grandes œuvres de Devambez, s'impose comme l'une de ses réalisations les plus emblématiques.

On y retrouve tous les éléments qui oaractérisent ses œuvres : la vue d'en haut, l'effet de foule et les personnages lilliputiens.

La grande toile qui suit fait partie, comme Le grand casque d'un décor qu'Yves Laloy a peint au début des années 1950 pour un bal masqué qu'il donnait dans sa maison, à Rennes.

Laloy déploie sur cette toile une inspiration tirée de la mythologie et du théâtre antique, représentant une déesse vêtue d'une toge, un personnage tenant une lyre,qui évoque Orphée, et un faune.

Concept cher aux surréalistes, la métamorphose est le principe qui régit le tableau : les visages se transforment en masques et les personnages se travestissent à l'ocoasion de ce qui est désigné comme un oarnaval.

Robert Jacobsen s'installe à Paris en 1947.  Son matériau de prédilection est le fer, qu'il travaille avec une technique difficile : il martèle le métal à froid, et assemble
les lames par soudure.  

Le titre de l'œuvre la dédie à Léon Degand, critique d'art décédé prématurément en 1958. Degand commentait ainsi l'œuvre de Robert Jacobsen : « C'est trop peu dire que Jacobsen fait entrer l'espace dans sa sculpture. Il taille cet espace, il lui donne une forme, une signification plastique, une vibration émouvante ».

Le plexiglas est un des matériaux de prédilection d'Adolphe Cieslarozyk : « Cette matière me donne la possibilité de projeter dans l'espace des surfaces colorées n'ayant d'autre support que sa parfaite transparence. [ ... ] On construit une structure dans l'espace qui fait éclater le volume lui servant de support ».

Le titre de l'œuvre est une dédicace à l'artiste Auguste Herbin, ami de Cieslarozyk et lui aussi promoteur d'un art abstrait et géométrique.  

En août 1996, le peintre Yan Pei-Ming anime un atelier artistique au centre pénitentiaire pour femmes à Rennes. À cette occasion, il réalise cinq portraits de femmes détenues en grand format.

Au sein du milieu collectif et coercitif de la prison, il concentre son attention sur l'individu, soulignant la dignité de chaque personne. Il adopte composition sobre, monumentale, en noir et blanc, centrée sur le visage du sujet, vu en gros plan.

Aucun arrière-plan n'indique l'univers carcéral. L'artiste choisit de faire poser chaque femme de profil, en évitant de croiser l'intensité de son regard. Chaque modèle est désignée uniquement par son prénom 

Ce tableau représente deux avions de la Première Guerre mondiale : l'aéroplane britannique « Sopwith Pup» et son équivalent allemand « Albatros ».

Il transpose en très grand format la planche d'un album à découper pour enfants, proposant de monter des maquettes d'avions en carton.  

Derrière cette incitation ludique où l'on joue à faire la guerre, la nostalgie de l'innocence enfantine se mêle à une attitude critique.

Malcolm Morley joue souvent sur le rôle des images en se saisissant de motifs trouvés (photographies, cartes postales, affiches...) qu'il reproduit sur toile. Il dialogue avec l'héritage du Pop Art américain qui plaçait au centre de la réflexion la question des médias, des produits de consommation et de la reproduction des images.