Paris - Exposition temporaire "L'Ecole de Paris - Collection Marek Roefler"

Marek Roefler est l’un des grands collectionneurs d’art en Pologne. Passionné dès les années 1990 par l’École de Paris, il entreprend une démarche de collection singulière, mêlant intuition, recherche historique et engagement muséal. 

Son musée privé, la Villa la Fleur, près de Varsovie, présente une collection d’oeuvres d’artistes liés à l’École de Paris, avec un accent particulier sur les artistes d’origines polonaise et juive.

C'est cette collection qu'on peut découvrir en ce moment au Musée de Montmartre, jusqu'au 15 février. 

L’École de Paris désigne le formidable élan artistique né à Paris au début du 20e siècle, lorsque des artistes venus du monde entier, notamment d’Europe de l’Est, mais aussi d’Espagne, d’Italie, du Japon, du Mexique, de Grande-Bretagne ou des États-Unis, s’installent à Montmartre puis à Montparnasse, faisant de Paris leur terre d’inspiration et d’accomplissement de leur art.

Ce terme émerge au cœur de la « querelle des Etrangers » lors du Salon des Indépendants, vers 1923-1924. D’abord employé pour critiquer l’influence croissante des artistes venus de l’étranger, il est popularisé par le critique d’art André Warnod qui, au contraire, célèbre leur présence.

Ce brassage culturel fait émerger une scène artistique foisonnante où postimpressionnisme, cubisme, fauvisme et expressionnisme donnent naissance à de nouvelles créativités. Montmartre et Montparnasse deviennent alors les berceaux de l’avant-garde et Paris, un véritable carrefour culturel.

Les artistes reconnus comme Ossip Zadkine, Tamara de Lempicka et Moïse Kisling, accompagnent ceux moins connus du grand public mais essentiels à la richesse du mouvement : Henri Hayden, Eugène Zak, Henri Epstein, Mela Muter, Maurice Mendjizky, Simon Mondzain, Wladyslaw Slewinski, Jozef Pankiewicz, Louis Marcoussis, Alice Halicka, ou encore les sculpteurs Auguste Zamoyski, Boleslas Biegas et Jozef Csaky.

L’influence de Cézanne, Gauguin et Van Gogh côtoie le développement autonome d'artistes qui fondent leur propre esthétique, dans les années où Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Berthe Weill, Ambroise Vollard et tant d’autres contribuent au rayonnement des avant-gardes. 

Œuvre majeure du peintre polonais Henri Hayden, Les Joueurs d'échecs (1913) offre un aperçu puissant de l'effervescence créative qui anime Paris au début du xxe siècle.

À la fois hommage à Paul Cézanne et réflexion intime sur l'identité artistique, le tableau fut exposé avec succès au Salon des Indépendants en 1914  

J'ai vu beaucoup de tableaux pour lesquels Kiki de Montparnasse était modèle mais c'est la première fois que j'en vois un qu'elle a peint elle-même. 

Kisling l'ayant souvent fait poser, elle a eu le temps de l'observer !

Si les académies, les musées et les cafés deviennent des lieux d'apprentissage et d'émulation, les cités d'artistes de Montparnasse, notamment La Ruche et la Cité Falguière, et les ateliers individuels sont des espaces privés où la création et la sociabilité se déploient tout autant.

Parmi ces lieux, l'atelier de Moïse Kisling est l'un des plus célèbres. André Salmon compare son atmosphère à celle du mythique Bateau-Lavoir. On y organise des séances de peinture mais aussi des réunions bohèmes, appelées les « bombes ».

En 1916, Kisling partage cet espace avec Modigliani, qui le surnomme avec  humour « l'Académie Kisling». Deux ans plus tard, une jeune modèle, Alice Prin, dite Kiki, pousse la porte de l'atelier. Elle devient rapidement la muse de Montparnasse et l'une de ses figures les plus emblématiques. De nombreux artistes l'ont immortalisée: Alexander Calder, Tsuguharu Foujita, Pablo Gargallo, Kees van Dongen, ou encore ses compagnons Maurice Mendjizky et Man Ray.

Maurice Mendjizky est l'un des premiers artistes à peindre Kiki Ce peintre d'origine polonaise la représente aux prémices de sa carrière, alors qu'elle n'est encore connue que sous son nom de naissance, Alice Prin.

Avec ses cheveux courts et son allure assurée, elle incarne déjà l'esprit d'émancipation des années 1920. Le regard de Mendjizky est tendre et direct, sans idéalisation.

Les deux toiles capturent un moment intime, précédant la naissance du mythe et l'émergence de l'icône moderne. Elles montrent la modèle alors qu'elle n'est pas encore la « Reine de Montparnasse», mais une jeune femme au seuil de sa propre réinvention.

Comme l'écrira plus tard Ernest Hemingway, « Kiki domina assurément cette époque de Montparnasse bien plus que la reine Victoria ne domina jamais l'ère victorienne ». 

Le portrait d'Aïcha Goblet  par Kisling célèbre l'un des visages les plus connus de Montparnasse. Tour à tour muse, modèle et figure de llberté, elle posa pour Matisse, Pascin, Vallotton, Man Ray et bien d'autres.

Selon le Pr Michel Fabre, malgré l'oubli dans lequel Aïcha Goblet est retombée, elle a ouvert, à l'instar de quelques autres artistes noires comme Lucy (Julie Luce) ou sa fille D'al-Al (Simone Luce), la voie à Joséphine Baker. 

Peint à Madrid pendant la Première Guerre mondiale, Femme nue lisant reflète un moment vibrant d'échange artistique. En exil loin de la France ravagée par la guerre, Pankiewicz rencontre Robert Delaunay, dont les recherches sur la couleur et la géométrie influencent profondément l'avant-garde parisienne.

Les deux artistes peignent côte à côte, explorant le thème intime du nu à sa toilette. Contrairement à Delaunay qui fragmente la figure en plans cristallins, Pankiewicz adopte les couleurs audacieuses du fauvisme pour célébrer la sensualité des formes. La composition, le geste rythmé et la palette saturée marquent un tournant pour le peintre polonais déjà professeur reconnu et curieux des innovations modernistes.

Paris offre un environnement d'une richesse exceptionnelle : musées prestigieux, artistes sources d'inspiration, héritages foisonnants dans lesquels les artistes étrangers peuvent puiser, de la Renaissance jusqu'aux ruptures esthétiques du 20e siècle. Ils s'en nourrissent et transforment ces influences pour forger leur propre langage artistique. Si l'art figuratif est une source commune et puissante, les artistes de l'École de Paris sont animés par une véritable soif d'expérimentation, explorant aussi bien les formes que les matières.

Beaucoup s'inspirent des maîtres modernes : la rigueur structurale de Cézanne, l'intensité émotionnelle de Van Gogh, la douceur de Renoir, la vision symbolique de Gauguin. 

La nature morte et le paysage sont un terrain d'exploration essentiel pour les artistes de l'entre-deux-guerres.  

La composition structurée et la palette vibrante du tableau de Weinbaum font écho à l'héritage de Cézanne, tandis que la perspective et les ombres révèlent un sens personnel de l'harmonie.

Peinte en Bretagne, cette toile de Hayden fait écho à la vision de la vie rurale de Van Gogh. Le vaste champ, le contraste entre le bleu profond et le jaune doré, ainsi que la touche rythmée rappellent les paysages d'Arles.

Pourtant, l'approche de Hayden, qui évoluera ensuite vers le cubisme, est plus structurée et mesurée : elle suggère un dialogue non seulementavec Van Cogh, mais aussi avec Cézanne. 

L'École de Paris se définit par son ouverture à l'innovation et à la diversité, non par un style unique. Les artistes expérimentent librement les matériaux et les formes, mêlant peinture, sculpture et arts décoratifs.

Dans les années 1920, le « retour à l'ordre » défendu par Jean Cocteau valorise la clarté et l'équilibre classique, alors même que le surréalisme commence à s'imposer.

Ces orientations contrastées n'entrent pas en contradiction : elles expriment une liberté plus vaste, celle d'explorer, d'inventer et de façonner l'art moderne dans une pluralité d'expressions.

La relecture ludique des arts dits « féminins » devient une forme subtile d'émancipation. Trop souvent éclipsée par son mari Louis Marcoussis, Alice Halicka affirme activement son autonomie personnelle et artistique.

Dans les années 1920, elle expérimente la tapisserie, le papier peint et les grands décors pour les ballets de Stravinsky, ou pour l'appartement new-yorkais d'Helena Rubinstein.

Avec ses Romances capitonnées, un terme inventé par son amie la princesse Murat, Marie de Rohan-Chabot, elle transforme l'univers décoratif en un terrain d'expérimentation avant-gardiste, mêlant artifice et esprit critique dans un langage visuel unique.

Ces deux œuvres combinent collage, tissu, découpes et objets trouvés dans des compositions richement texturées. Avec leur iconographie inspirée de la Belle Époque, entre scènes balnéaires, musique et mode, elles sont à la fois nostalgiques et résolument modernes.

La notion d'anthropocentrisme trouve son expression la plus claire dans la Renaissance italienne, durant laquelle le corps humain est perçu comme le reflet d'une harmonie universelle.

Après la Première Guerre mondiale, les idéaux classiques sont réinterprétés dans un contexte de crise. Les tendances néoclassiques réapparaissent dans les arts visuels comme une réponse aux fragmentations des avant-gardes.

Pour de nombreux artistes émigrés, cette recherche renouvelée de structure et d'équilibre se nourrit des références à l'Antiquité gréco-romaine et à la Renaissance qu'offrent les musées parisiens, notamment le Louvre.

Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain ou Giorgio De Chirico incarnent ce renouveau et influencent leurs contemporains. Cette aspiration se retrouve aussi chez Romain Kramsztyk, Tamara de Lempicka ou Eugène Zak, dont lesœuvres montrent comment l'héritage artistique peut devenir un moteur de la modernité.

Peinte à une étape avancée de sa carrière, cette toile illustre l'engagement constant de Tamara deLempicka envers l'héritage de l'art classique. S'inspirant du modèle du portrait de la Renaissance, tel qu'il fut développé par Botticelli, Raphaël et Bronzino, elle représente un jeune homme en habit d'époque, tenant un livre, allusion à l'idéal humaniste de l'Homo universalis : une figure cultivée, contemplative, en harmonie avec la nature et l'intellect.

Bien qu'autodidacte, Lempicka possédait une compréhension profonde de l'art classique. Enfant, elle voyageait fréquemment en Italie avec sa grand-mère, affinant son regard dans les musées et les églises.

Tout au long de sa vie, elle est retournée aux idéaux de la Renaissance et du maniérisme, non pour les imiter mais pour les réinterpréter à travers sa sensibilité moderne et singulière.

Le titre du tableau Vénus à Lesbos (Sapho) œuvre fusionne deux identités : Sapho, la poétesse antique de Lesbos, est évoquée comme une Vénus des temps modernes, figure de sensualité, d'intellect et de liberté. Allongée sur des coussins et un drapé classique, une pipe à la main et le regard pensif, elle incarne à la fois la grâce antique et un orientalisme assumé.

Kramsztyk s'inspire de la Renaissance, notamment à travers la figure de la Vénus endormie peinte par Titien et Giorgione. La pose affirmée et la composition mettent en valeur la personnalité du modèle féminin bien plus que la mythologie.

Il s'agit d'un hommage puissant au pouvoir créatif, intellectuel et érotique de la femme. Cette toile pourrait n'être qu'un fragment d'une composition plus vaste, comme le suggèrent son cadrage serré et la comparaison avec d'autres œuvres de l'artiste sur le même thème.

Les bronzes de Lambert-Rucki reflètent la quête d'un nouveau langage visuel dans un monde transformé par la mécanisation et la vie urbaine. Ancrés dans l'expérimentation cubiste, ils véhiculent l'élégance formelle et la géométrie stylisée du mouvement Art déco.

Les Flâneurs et Les Noctambules présentent des silhouettes énigmatiques et élancées, à la fois abstraites et anthropomorphes. Ils évoquent les thèmes de l'errance, de l'anonymat et de l'isolement dans la ville moderne.

Femme au disque, en revanche, offre une vision sereine et monumentale de la figure féminine. Ses courbes fluides et ses volumes circulaires réduisent le corps à
un jeu harmonieux de surfaces, révélant la maîtrise des équilibres formels par l'artiste.

Plutôt que de transmettre un contenu narratif ou symbolique, cette sculpture est d'une élégance intemporelle, caractéristique de l'esthétique Art déco.

L'œuvre de Lambert-Ruckl incarne une vision de la modernité à la fois futuriste et archaïque, en équilibre entre mouvement et Immobilité, anonymat et individualité, abstraction et flguration.

Pour les artistes étrangers installés à Paris, l'art est une manière de dessiner une nouvelle identité culturelle, qui mêle les traces de l'exil au cosmopolitisme de la capitale.

Les femmes artistes, souvent exclues de la formation artistique dans leurs pays de provenance, remettent en question les normes établies et s'affirment dans un contexte artistique dominé par les hommes.

La famille est à la fois source d'inspiration et de tourments. Certaines représentations de la maternité révèlent souffrance et sacrifice, tandis que d'autres célèbrent l'amour maternel avec douceur et dévotion.

De rares représentations de la paternité questionnent le rôle protecteur des pères, tandis que les portraits d'enfants transmettent une chaleur intime, qui se combine parfois à la douleur d'une naïveté perdue.

Ces « portraits d'appartenance » réalisés par des artistes parfois forcés à l'exil par les tensions politiques de l'Empire russe, montrent comment l'amour, la mémoire, le deuil et la fidélité dépassent les liens du sang pour forger de nouveaux liens de solidarité créative et de fraternité.

Les deux toiles suivantes montrent comment les artistes peuvent utiliser la distorsion expressive et des couleurs intenses pour explorer l'intimité humaine et la profondeur psychologique.

Au début de son séjour à La Ruche, Epstein représente deux femmes dans une étreinte serrée, presque sculpturale. Leurs visages aplatis et déformés, ainsi que leurs mains allongées, rendues dans des tons vibrants de vert, d'ocre et de bleu, évoquent à la fois l'intensité émotionnelle de l'expressionnisme allemand et la fascination des avant-gardes pour les masques africains.

La présence de l'oiseau suggère un moment fragile de paix et de connexion. Le tableau transmet une forme d'introspection spirituelle plutôt que la réalité physique d'un double portrait.

Avec La Famille, Pressmane offre une vision à la fois ludique et inquiétante de la vie quotidienne.

Dans un espace cloisonné, un homme lit tandis qu'une femme tient un enfant semblable à une marionnette, devant une fenêtre ouverte sur une campagne éclatante. Les membres exagérés de l'enfant et le chien qui s'agite à leurs pieds insufflent au tableau une singularité et un rythme particuliers.

La maternité est un thème récurrent dans l'œuvre de Mela Muter. Dans cette toile peinte l'année de la perte de son fils unique Andrzej, âgé de 24 ans et victime de la tuberculose, le sujet prend une dimension profondément personnelle et symbolique.

La figure monumentale de la mère, berçant deux enfants endormis, est une présence sculpturale, fortement expressive. La palette sobre et terreuse, ainsi que la texture rugueuse de l'huile, renforcent la gravité émotionnelle de l'œuvre. La composition évoque les Pietà de la Renaissance italienne. La qualité intemporelle dela scène, avec son fond indéfini, évoque le deuil, un sens de protection et de persévérance. À travers une représentation à la fois intime et universelle, cetableau résonne comme une méditation sur le cycle spirituel de l'existence.

Un an plus tard, Muter revisitera ce même trio de personnages, les situant dans un cadre rural de récolte, soulignant ainsi son intérêt pour les liens symboliques entre la maternité et la nature.

Les deux toiles  de Hayden et Kisling s'inscrivent dans la mouvance du « retour à l'ordre » qui caractérise les années 1920. En quête de stabilité après la guerre, les avant-gardes renouent avec la clarté, la structure et la figuration.

Hayden contrebalance la présence protectrice de la mère par le regard direct et perçant de l'enfant, réinterpretant la Madone Sixtine de Raphaël. La composition exprime un sentiment de confiance, transmettant l'intimité profonde et émotionnelle des liens familiaux.

Dans le double portrait de Zoucha et Louis Tas, Kisling encadre les deux enfants d'une forme en cœur, dessinée par le mouvement courbe de leurs bras.

Peinte pour des amis proches à Amsterdam, l'œuvre reflète à la fois l'admiration de Kisling pour la peinture hollandaise et sa quête d'une harmonie intemporelle.

La proximité silencieuse des deux frères, avec les yeux en amande caractéristiques de l'artiste, exprime une tendresse et un lien durable.

Dans la capitale française, terre promise de la liberté artistique, les artistes de l'École de Paris portent en eux le déracinement et les défis liés à leur installation dans un pays étranger. La force du sentiment d'appartenance, qu'il soit familial, communautaire ou religieux, devient un point d'ancrage et une source de création.

Certains artistes se tournent vers les origines de leurs ancêtres, d'autres repré sentent une culture universelle : le voyage, le travail, la musique. Leurs œuvres parlent moins de nostalgie que de renouveau. Elles traduisent la volonté de prendre racine dans un nouveau terreau.

Dans les représentations symboliques des moissons ou dans l'élégance des costumes traditionnels, on perçoit un désir de continuité. Comme autant de voix façonnées par des géographies diverses, les créations des artistes de l'École de Paris font résonner des thèmes communs : la sacralité du quotidien, l'écho de la mémoire, l'espoir fragile de la communauté et l'espérance d'un avenir meilleur.

Dans ce portrait saisissant, Tamara de Lempicka mêle son intérêt pour le folklore russe à sa fascination pour la peinture des maîtres anciens. Le modèle, fièrement
appuyé contre un accoudoir dans une pose statuaire, réinterprète les codes du portrait de la Renaissance.

La coiffe traditionnelle russe, le kokoshnik, évoque un univers mêlant tradition et théâtralité. Dans les années 1920, les motifs russes connaissent un grand succès au sein de l'avant-garde parisienne, notamment grâce aux Ballets russes de Serge Diaghilev, qui fascinent le public par leurs chorégraphies inspirées des mythes slaves.

Juxtaposée aux perles, aux tissus éclatants et au regard intense du modèle, la peinture dépasse le simple portrait individuel pour incarner une figure idéalisée : affirmée, expressive, symbole d'un ailleurs rêvé et d'une élégance stylisée propre à l'imaginaire de l'entre-deux-guerres. Par son trait limpide, la monumentalité des formes et une élégance distante, Lempicka impose une voix singulière: audacieusement moderne, intensément expressive, et solidement ancrée dans la tradition.

Dans le même esprit, le portrait stylisé de sa fille Kizette, La Polonaise propose une allégorie de la pureté, sublimant l'identité nationale polonaise.

Dans une bourgade qui rappelle Cracovie, le Guitariste s'impose devant une foule d'âmes en mouvement. Son regard grave, ainsi que la présence d'un personnage jouant une corne qui évoque les sept trompettes de l'Apocalypse, semblent annoncer le triste épilogue des Années folles.

Peint en France au début de sannées 1930, une période marquée par le krach de Wall Street, l'ascension d'Hitler et la guerre civile espagnole, ce tableau saisit l'angoisse d'une catastrophe imminente.

Par un travail de pinceau vigoureux et une tension entre le calme du premier plan et le tumulte de l'arrière-plan, la composition de Mela Muter suggère bien plus qu'une simple scène de rue.  

Le guitariste solitaire, perdu dans ses pensées au milieu du tumulte, devient une métaphore de la condition de l'artiste : face à la crise, conscient de la tempête imminente, il persévère dans la création.

Grunsweigh offre un regard intime sur la vie familiale juive, rendue avec empathie et un sens du détail narratif. Autour d'une nappe blanche dressée pour le repas du vendredi soir, chaque membre de la famille est absorbé dans son activité :  en prière, en lecture ou même en repos.

La présence d'objets rituels tels que le pain challah, les chandeliers, le vin et la coupe de Kiddouch ancre fermement la scène dans le rythme sacré du Shabbat.

La perspective légèrement inclinée, les motifs textiles et le papier peint évoquent une sensibilité proche de l'art populaire. Le contraste entre la spiritualité et la fatigue du quotidien confère au tableau une douce mélancolie.

Artiste juif né en Pologne et installé par la suite à Anvers, puis à Paris, Grunsweigh explore la représentation des coutumes juives et des scènes domes-tiques. Ce tableau est à la fois une célébration de la tradition et une méditation délicate sur la continuité, l'appartenance et la foi.

Ce terrible autoportrait m'a bouleversée, rappelant que plusieurs artistes exposés ici sont morts dans les camps de concentration nazis. 

La cruauté des tyrans est réellement un crime contre l'humanité, pour le malheur infligé aux personnes comme dans la censure de l'art libre qui est l'expression même de l'âme humaine sensible, un langage d'empathie et d'interrogation sur soi. 

Cette composition appartient à un petit groupe d'œuvres tardives, très rarement exposées, dans lesquelles Tamara de Lempicka dialogue avec l'expressionnisme abstrait américain, dont Jackson Pollock est l'un des représentants les plus célèbres.

S'inspirant de l'action painting ("peinture d'action") et du color field painting ("peinture en champs de couleur"), Lempicka dépasse son style Art déco emblématique pour explorer de nouveaux langages expressifs. En utilisant des techniques proches du dripping ("goutter") et du geste spontané, l'artiste crée un sentiment d'énergie intérieure qui anime la toile.

Des tons bleus, corail, blancs et noirs se mêlent et s'affrontent dans un rythme visuel qui invite à une immersion à la fois émotionnelle et optique.

Ce tableau peut être lu comme un témoignage du processus intérieur de l'artiste : une cartographie abstraite de l'intuition, du geste et de l'immédiateté. Dans cette œuvre rare, Lempicka quitte momentanément les surfaces polies de son style figuratif pour ouvrir une fenêtre sur l'acte même de peindre.

Clôturant l'exposition, ce tableau marque également une transition historique d'une portée plus vaste. Après la Seconde Guerre mondiale, le réseau des artistes de l'École de Paris se dissout. Nombreux sont ceux qui périssent dans l'Holocauste, d'autres émigrent, tandis que certains, comme Tamara de Lempicka, se réinventent en exil.

Composition abstraite en bleu porte la trace de cette transformation : elle est à la fois une expérimentation personnelle et l'écho d'un monde désormais changé.

J'ajoute ici la photographie d'une autre oeuvre de la collection qui est actuellement exposée à la Basilique du Sacré-Coeur que j'ai visitée après. 

Ce panneau monumental constitue une version préparatoire, à l’échelle réelle, d’un projet qui n’a jamais été réalisé dans sa forme définitive en mosaïque.

Créée en 1932 par Jean Lambert-Rucki et Jean Dunand, deux  figures majeures du mouvement Art déco en France, l’œuvre a été présentée pour la première fois à la Galerie Georges Petit, puis exposée à l’Exposition universelle de 1937, où elle s’est imposée comme un exemple saisissant d’art sacré moderne.

La composition s’inspire des traditions iconographiques paléochrétiennes et byzantines.

L’influence byzantine revêt une importance particulière pour Lambert-Rucki. Pendant la Première Guerre mondiale, il sert au sein du corps archéologique français à Thessalonique, en Grèce, où il participe à l’inventaire des sites archéologiques et des monuments paléochrétiens. Cette expérience marque profondément son langage visuel, en nourrissant son rapport aux formes sacrées et symboliques.

Le panneau témoigne de la synergie entre la maîtrise des matériaux de Dunand (laque, métal, incrustation) et la vision artistique singulière de Lambert-Rucki, qui conjugue abstraction moderniste et symbolisme  spirituel.  

Cette collection temporaire a été enrichissante car j'y ai découvert des artistes, que je ne connaissais pas ; Marla Muter en particulier.

Comme je suis sur place, je décide de visiter le Musée de Montmartre puis, sur la lancée la basilique du Sacré-Coeur que je n'ai encore jamais vue de près. Ils feront l'objet de la prochaine chronique.