Exposition "Henri Rousseau, l'ambition de la peinture" - Musée de l'Orangerie

« Il faudrait que quelqu’un me lance, de façon à ce que je puisse me livrer entièrement à mon art et produire mes idées. J’aurais enfin atteint mon but. »

Ce souhait, formulé par Henri Rousseau (1844-1910) au ministre des Beaux-Arts en 1884, marque les débuts de son ambition artistique. Âgé de quarante ans, il est alors employé municipal et, surtout, peintre autodidacte.

Sa trajectoire artistique n’a rien de linéaire, sa réception non plus. Il cherche à s’imposer sur la scène artistique en citant des peintres officiels ; il est pourtant considéré par la plupart de ses contemporains comme un « naïf ».

Il tente de séduire marchands et collectionneurs en variant les genres et les techniques mais il est surtout remarqué par les artistes et critiques, défenseurs de la modernité, ainsi que par quelques connaisseurs avisés. 

Le marchand parisien Paul Guillaume, à l’origine de la collection du musée de l’Orangerie, et le collectionneur américain Albert Barnes, figurent au premier rang de ceux-ci.  

« Moi-même, peintre »

Dans cet autoportrait officiel, Rousseau adopte les attributs du peintre : pinceau, palette, béret, et même une décoration académique. Il se représente devant les emblèmes de l'Exposition universelle de 1889 : les pavillons internationaux, la montgolfière en vol et la récente tour Eiffel, manifestes de la modernité.

L'œuvre fait l'objet de critiques sur la maladresse de ses proportions au Salon des Indépendants. Elle est pourtant l'une des premières toiles de l'artiste à rejoindre un musée, en 1923.

Sur la palette, on peut lire en lettres d'or  "Clémence et  Joséphine", prénoms de ses épouses qui semblent avoir été écrits à la place d'une autre inscription effacée au préalable, "Pour ne pas les oublier".

Le vie de famille du pauvre Rousseau pas été heureuse : en 1869, il avait épousé Clémence Boitard qui mourut en 1888. De leur union étaient nés neuf enfants, dont huit moururent avant 1886. Seule Julia Rousseau vécut jusqu'en 1956. En 1899, il s'était remarié à Joséphine Noury qui mourut avant lui, en 1903.

Par le choix du sujet suivant, Rousseau s'inscrit dans une tradition picturale.

Les traits indistincts des personnages ne permettent pourtant pas d'affirmer précisément leur identité ; ce pourrait être un double portrait du peintre et de Joséphine Noury,  

L'œuvre fut acquise en 1910 par le peintre Wassily Kandinsky et contribua à développer le goût des expressionnistes allemands pour Rousseau.

Pendant vingt-deux ans, Rousseau fut employé aux services de l'octroi. Il y collectait  l'impôt sur les marchandises entrant dans Paris et peignait sur son lieu de travail à ses heures perdues.

Il ne représente pas ici un emplacement précis. Les fortifications aux portes de la ville, les bornes en pierre ou les uniformes des deux silhouettes évoquent ce poste qui lui vaudra le surnom exagéré de « Douanier ».

Ce portrait-paysage célèbre le second mariage de Rousseau.

Sur le couple, veillent leurs anciennes amours : Clémence Boitard, première épouse du peintre, et le premier mari de Joséphine Noury, tous deux décédés. Leurs visages flottent dans les nuages, comme les fantômes des photographies spirites en vogue.

Sur l'ancien cadre, quelques mots écrits de sa main résumaient sa "pensée philosophique"  : « Étant séparés l'un de l'autre / De ceux qu'ils avaient aimés / Tous deux s'unissent de nouveau / Restant fidèles à leur pensée. »

La paire qui suit compte parmi les toutes premières œuvres connues de Rousseau. Réalisée sur des panneaux de bois, elle témoigne d'une pratique encore débutante.

Autodidacte, Rousseau se formait  en copiant des œuvres au Louvre.

La composition en médaillon et la frontalité du couple citent autant les icônes byzantines ou les miniatures du 18e siècle, que les portraits au daguerréotype commercialisés dans sa jeunesse.

Les premières commandes de Rousseau émanent d’abord de son entourage : portraits féminins en pied, célébrations de baptêmes ou de noces, souvenirs d’une naissance ou d’une sortie dominicale. Elles sont les reflets de son cercle social et artistique. Il conserve ses œuvres plus intimes hors du circuit marchand mais les envoie au Salon pour démontrer ses talents.

Depuis son autoportrait-manifeste, son procédé se systématise : les figures se découpent sur un fond paysager à valeur symbolique, où les détails sont autant d’indices sur l’identité du personnage.

Ce genre emprunte aux portraits italiens et flamands vus au Louvre et au vocabulaire singulier qu’il développe, dans une ambition picturale affirmée. Rousseau ira jusqu’à s’autoproclamer, malicieusement, l’inventeur du portrait-paysage.

La toile suivante, peinte la même année que Le Passé et le Présent, est tout aussi autobiographique et symbolique : les myosotis sont associés au souvenir, tandis que les œillets évoquent le respect, la gratitude et l'amour.

La femme pourrait être la mère décédée de Rousseau, Éléonore Guiard, dont il souligne la piété. Si le peintre se vante par ailleurs de ses opinions républicaines et anticléricales, il met ici la croix en évidence et rappelle par la flèche de l'église celle de Laval, sa ville natale.

Le portrait suivant est l'un des plus imposants réalisés par Rousseau. La frontalité du modèle et le décor de rideau évoquent les portraits photographiques de l'époque.

Parmi les fleurs en pot, les pensées font probablement allusion à une passion amoureuse. Ce goût du détail symbolique est apprécié par Pablo Picasso qui le décrit comme "l'un des plus véridiques portraits psychologiques français".

Il l'achète pour une somme dérisoire en 1908, et le met à l'honneur lors du banquet qu'il organise pour Rousseau dans son atelier du Bateau-Lavoir, contribuant ainsi à forger sa légende.

Devant le Portrait de Mme M, j'ai pensé au Portrait de Mme X de 1884 par John Singer Sargent qui fut présenté au Salon de Paris. 

Je me demande si Rousseau l'avait vu et y avait pensé en nommant son oeuvre, même si les deux robes noires sont bien différentes...

Vous noterez que Rousseau n'a pas vraiment saisi la beauté des chats !

Dans La Noce, le couple derrière la mariée échange un regard troublant comme s'il partageait un secret ou préparait quelque chose. 

La naïveté de la scène en est changée. 

Rousseau est vraiment spécial. La raideur ses personnages plat pourrait faire de ses tableaux des croûtes, pourtant il y a dedans quelque chose de fascinant que je ne m'explique pas. 

Je suis venue pour voir la toile dont la reproduction m'a fascinée, enfant, mais je bride mon impatience car il est intéressant de voir le cheminement du peintre, de ses prétentions académiques à l'originalité onirique qui le caractérisera à la fin de sa vie. 

L'artiste Sonia Delaunay se souvient de la découverte en 1911 de deux "magnifiques tableaux de Rousseau" : La Carriole du Père Junier et Le repas du lapin. Celle-ci a peut-être appartenu au Père Junier : l'animal, représenté avec soin, semble domestiqué.

Paul Guillaume acheta cette œuvre au peintre Antoine Villard en 1926, parmi un ensemble de huit toiles. Il réalisa là un véritable coup commercial : sept sont revendues à Albert Barnes, dont plusieurs natures mortes.

Rousseau réalisa probablement ce portrait de famille pour régler ses dettes auprès de Claude Junier, son voisin maraîcher et dresseur de chevaux.

S'inspirant de photographies, le peintre s'écarte pourtant de son modèle : il se joue des rapports d'échelle et se représente sur le siège du cocher.

Le poète Guillaume Apollinaire fut le premier à faire l'achat de ce tableau, avant qu'il ne passât en 1926 dans la collection de Paul Guillaume. En majesté dans son salon, l'œuvre côtoyait des objets d'arts africains et une sculpture de Picasso.

Pour séduire une clientèle composée d'artisans, de commerçants et de petits bourgeois, Rousseau varie genres et formats et décline ses motifs les plus appréciés.

Inspiré tantôt par des vues pittoresques, comme pour La Falaise, tantôt par une imagerie décorative comme ses bouquets et natures mortes, il peint sur de petites toiles, adaptées aux bourses et aux intérieurs modestes de ses amateurs.

Ces images populaires rencontrent leur public et lui permettent de survivre financièrement. Elles constituent le corpus le plus important de son œuvre, et le plus représenté dans la collection du marchand Paul Guillaume.

On y croise les pêcheurs à la ligne et les femmes chapeautées des images d'Épinal dans des points de vue où se décline la modernité.

Rousseau s'inspire de ses propres observations lorsqu'il parcourt les environs de Paris, alors en pleine mutation, et rend hommage aux premiers vols du biplan des frères Wright en 1908.

À la fin de sa vie, Rousseau attire l'attention d'artistes de l'avant-garde qui lui rendent visite dans son atelier.

C'est pour le peintre italien Ardengo Soffici qu'il réalise une commande de taille plus imposante que ses autres natures mortes mais qu'il facture pourtant à une somme modique.

La composition, ancrée dans la modernité par la découpe des formes sur les aplats de couleurs, est inspirée par la cafetière et la lampe apportées par Soffici lui-même. 

La fabrique de chaises d'Asnières est souvent représentée par Rousseau dans ses vues des environs de Paris. Il va jusqu'à décliner deux versions du même point de vue, toutes deux acquises par Paul Guillaume dans les années 1920.

L'imagerie scientifique réalisée en 2025 a permis de mieux comprendre leurs différences. Les tracés au graphite, sous la couche de peinture, révèlent la première intention de l'artiste : reproduire à l'identique la fabrique de chaises.

Dans un souci de fidélité au réel, il en change finalement le dessin pour rendre compte des travaux de la voirie réalisés entretemps.

Tout au long de sa carrière, Rousseau cherche la reconnaissance institutionnelle. Il regarde les peintres officiels, rêve du Salon et se vante des médailles qu'il reçoit par erreur, destinées à un homonyme.

Sûr de lui, il se présente à trois reprises à des concours pour la décoration des hôtels de ville de Bagnolet (1893), Vincennes (1898) et Asnières (1900). Face à des artistes plus installés, il est évincé dès les premières étapes de la sélection, mais transforme habilement ces projets en compositions autonomes qu'il met ensuite en vente.

Parallèlement, il s'emploie à des compositions ambitieuses en s'appropriant les thématiques chères aux tenants de l'académisme : peinture d'histoire, genre allégorique ou portrait officiel.

Sans crainte du paradoxe, il représente des artilleurs avec solennité, se désole de la guerre et porte haut les couleurs de la République.

Envoyés au Salon des Indépendants, ces grands formats lui valent quelques articles de presse, qu'il consigne soigneusement et qu'il ne manque pas d'évoquer lorsqu'il sollicite le soutien de l'État.

Dans l'œuvre suivante, Rousseau manifeste son attachement aux valeurs républicaines. Il réunit, sous l'égide de Marianne, le président de la République française Armand Fallières, en poste depuis 1906, aux côtés de dignitaires politiques venus d'Europe, du Moyen-Orient ou de l'Afrique du Nord.

La toile attire les regards au Salon, dont la date coïncide avec la seconde conférence de La Haye pour la paix. Le peintre nourrit alors l'espoir d'un achat par l'État.

C'est finalement le marchand Ambroise Vollard qui en fait l'acquisition, puis Pablo Picasso, qui la conservera toute sa vie.

Peint à la mort de son ami le commandant Frumence Biche, sans doute ici vêtu de blanc, ce portrait met en scène la rigueur d'une brigade militaire autour de son canon de campagne.

Si Rousseau ne manifeste aucun intérêt pour une carrière dans l'armée, les insignes du rang et des différentes fonctions sont pourtant représentés avec soin. Après la perte de l'Alsace-Lorraine en 1870-1871, c'est un certain esprit patriotique français qui s'exprime ici.

Marqué par la guerre franco-prussienne (1870) et la Commune de Paris (1871), Rousseau en dénonce les ravages par le biais de cette peinture allégorique.

La critique salue la puissante symbolique de la composition : une cavalière à l'allure enfantine et l'arme au poing survole un paysage meurtri.

Envoyée au Salon des Indépendants, l'œuvre est un tournant dans sa carrière. Son ami, l'écrivain Alfred Jarry, lui en commande une lithographie publiée dans la revue L'Ymagier.

Réunies pour la première fois, les quatre toiles suivantes rendent compte de l'évolution de Rousseau, depuis son premier envoi au Salon des Indépendants en 1886 jusqu'en 1910.

Inspirées par des gravures, ces figures vêtues des costumes d'une mode passée ou de ceux de la commedia dell'arte contrastent dans le décor, progressivement enveloppées par la végétation.

Rousseau développe ces scènes de rencontres inattendues parallèlement aux succès de ses jungles. Il comprend tout l'intérêt commercial de ce répertoire particulièrement apprécié des amateurs.

Peu après le décès de Rousseau, le critique et collectionneur Wilhelm Uhde, auteur de la première monographie sur le peintre, acquiert plusieurs d'entre elles à des prix modestes avant qu'elles ne suscitent l'intérêt croissant du marché dans les années 1920.

Peut-être un hommage à Gérôme et à sa célèbre Suite d'un bal masqué (1857), Un soir de carnaval affirme surtout le goût de Rousseau pour les scènes nocturnes et les promenades costumées.

Le sujet est mystérieux : on reconnaît Pierrot et Colombine, épiés par un profil à peine visible sous l'auvent à gauche.

C'est l'une des premières toiles que Rousseau envoie au Salon des Indépendants. Tout dans son traitement témoigne de la volonté du peintre de faire ses preuves : le travail de la profondeur, les ombres projetées au sol et la richesse des tons remarquée par le peintre Camille Pissarro. 

Pour son plus grand format, Rousseau obtient une place de choix au Salon d'Automne, soumis à la sélection du jury.

Hasard de l'accrochage, Le Lion, ayant faim, se jette sur l'antilope est exposé non loin des peintres qualifiés de « fauves » pour leur usage débridé des couleurs, tels André Derain ou Henri Matisse.

Rousseau ne s'intéresse pourtant pas à ces expérimentations et souhaite surtout vendre sa toile à l'État, avant de se résoudre à la proposer au marchand Ambroise Vollard.

Alors que ses contemporains le croient imprégné des souvenirs d'un voyage au Mexique durant son service militaire, Rousseau reconnaît en 1910 n'avoir en réalité jamais quitté la France.

Ses jungles puisent aux sources d'une imagerie exotique populaire, diffusée par les Expositions universelles où s'affirme l'empire colonial français au tournant du siècle. Rousseau s'inspire tout autant des illustrations de presse, tributaires de cette imagerie, que des croquis qu'il réalise dans les galeries du Museum national d'Histoire naturelle et les serres du Jardin des Plantes où il observe animaux naturalisés et plantes tropicales.

Les premiers commentaires du peintre Félix Vallotton, le soutien du poète Guillaume Apollinaire et l'intérêt d'un marchand établi comme Ambroise Vollard l'incitent à la fin de sa vie à anticiper les commandes.

Il en varie les thèmes, entre  scènes de combats et jungles plus paisibles, et s'illustre par ses peintures de singes farceurs.

Témoin du succès des expositions de Paul Gauguin après sa mort en 1903, Rousseau remarque l'intérêt du public pour les scènes exotiques. 

La toile Éclaireurs attaqués par un tigre est la première de la série dédiée aux combats de jungle, qu'il présente aux Salons, de 1904 à sa mort. 

Si la plupart des critiques s'émeuvent des proportions irréalistes des figures et du traitement de la lumière, l'œuvre bénéficie d'une attention notable au Salon des Indépendants, et Albert Barnes l'achète en 1926.

Réunies pour la première fois, les toiles suivantes justifient leur statut de chefs-d'œuvre par leur originalité, leur variété et leur caractère unique dans l'œuvre de Rousseau.

Réalisées à différents moments de sa carrière, elles connaissent chacune une trajectoire singulière.

La Bohémienne endormie est conservée aujourd'hui au Museum of Modern Art de New York, après avoir déchaîné les enchères à Drouot en 1926.

Mauvaise surprise, acquise par l'artiste Gabriële Buffet puis par le Dr Albert Barnes, est aujourd'hui l'un des fleurons de la fondation éponyme.

La Charmeuse de serpents (celle pour qui je suis venue voir l'exposition) intègre la prestigieuse collection de Jacques Doucet, aux côtés des Demoiselles d'Avignon de Picasso, dont Rousseau disait : « Nous sommes les deux plus grands, [lui] dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne.»

Ces oeuvres donnent ainsi raison à l'ambition de Rousseau qui affirmait à sa fille, sur le ton du défi : « Tu as bien tort de ne pas aimer ma peinture, tu en auras un jour pour plus de cent mille francs ! »

La Charmeuse de serpents convoque tant des références à l'orientalisme qu'à l'iconographie du jardin d'Eden. Le traitement est particulièrement soigné et l'artiste signe de son nom complet. Elle suscite pourtant un vif débat parmi le jury du Salon d'Automne, qui l'expose comme projet de tapisserie, niant ses qualités picturales. 

Commandée par Berthe Delaunay, mère du peintre Robert Delaunay, l'œuvre est achetée par le coilectionneur Jacques Doucet en 1922 sur les conseils d’André Breton, alors en charge d’étendre la collection d’art moderne du couturier, avant d’être offerte à titre de legs au musée du Louvre en 1936. Elle est alors la première œuvre de Rousseau à entrer dans les collections nationales françaises.

Elle m'a fascinée du jour où je l'ai découverte en reproduction sur une carte postale. 

Je connais désormais mieux l'oeuvre de Rousseau et j'ai été amusée, parfois,des rapprochements, qui me sont venus à l'esprit comme Cezanne, Chirico ou Magritte. 

J'aurais aimé voir tous ses tableaux à inspiration "jungle" dont il y a une trentaine, je crois, mais je crains qu'ils ne soient trop disséminés pour faire, un jour, l'objet d'une exposition complète.