"Pierre Soulages - La Rencontre" - Musée Fabre de Montpellier

Jusqu'au 4 janvier 2026, l'exposition réunit environ 120 créations de Pierre Soulages  et ses rencontres avec  le monde de l'art..

La muséographie est parfaite, avec beaucoup d'information sur le contexte des créations de Soulages. J'ai eu grand plaisir à cette visite pour approfondir ma connaissance d'un artiste que j'ai toujours aimé et dont j'étais allée voir le musée à Rodez. 

En pleine Seconde Guerre mondiale, l’artiste découvrait le musée Fabre alors qu’il préparait le professorat de dessin à l’école des beaux-arts de Montpellier.

Le peintre a plus tard déclaré : « Plus que tout autre, ce musée a compté pour moi ».  Sa reconnaissance s’est matérialisée en 2005 avec la donation de vingt œuvres et le dépôt de dix toiles.

Vingt ans après, le musée Fabre rend hommage à cet immense artiste français,  au travers d’une grande exposition pensée comme une rétrospective. 

Elle s’ouvre avec deux œuvres inédites datées de 2020 et 202,  réalisées dans les toutes dernières années de vie de l'artiste.

Afin de respecter l’esprit de la présentation que Soulages avait lui-même conçue, l’exposition ne suit pas une approche chronologique, mais  une vision cyclique, privilégiant les échos entre des œuvres d’époques différentes selon plusieurs grands thèmes.

On découvre ainsi une sélection de toiles signées de grands noms de l’histoire de l’art qui le précède, comme Rembrandt, Zurbarán, Courbet, Cézanne, Van Gogh, Mondrian, Picasso ; ainsi que des rencontres significatives qui ont émaillé la vie de l’artiste comme telles Hans Hartung, Anna-Eva Bergman, Pierrette Bloch ou encore Zao Wou-Ki.

Marqué très tôt par un intérêt pour la préhistoire, Soulages a souvent fait appel aux exemples des statues-menhirs exposées au musée Fenaille de Rodez, tout comme à l'art des grottes ornées.

Évoquant son éducation artistique, il indique : « Je n'avais pas appris l'histoire de l'art. À l'origine, tout ce que je connaissais était dans les pages illustrées du Petit Larousse de mon époque, ou dans ce qu'on nous racontait au lycée. Une seule chose m'avait impressionné : le bison d'Altamira. [...] Ces moments d'origine m'ont paru importants et fondamentaux. » 

Penser le monde des origines a toujours été central dans la démarche de Soulages, dont la radicalité de l'œuvre, faite de matériaux organiques et primaires dans leur état, participe d'un contexte de tabula rasa, consubstantiel de l'immédiat après-guerre : « Tout cela, c'était un monde proche de ce que j'aimais, le fer rouillé, la terre, le vieux bois, le goudron; ces matières élémentaires et pauvres, au lendemain de la guerre, avaient pour moi quelque chose de fraternel. Elles étaient loin des produits industriels d'une société harnachée de chromes, signe d'une confiance naïve dans le progrès technique. C'était, il ne faut pas
l'oublier, après Hiroshima. »

Dès ses débuts, son travail entretient ainsi un lien fort à l'art pariétal, traduisant les effets d'une matière rugueuse voire rupestre, à l'aspect parfois minéral, tellurique, assumant ses aspérités. L'austérité et la force brute des goudrons et brous de noix le manifestent, tout comme certains Outrenoirs tardifs, Soulages faisant du noir « une couleur d'origine de la peinture ».

La pratique de la gravure, dont il invente en 1957 une technique propre, participe pleinement de cette matérialité première, formée de creux et de reliefs, qu'elle affirme son intérêt pour l'empreinte.

Refusé au Salon d'automne, Soulages présente trois œuvres au Salon des surindépendants à Paris, en octobre 1947. Ses peintures, très sombres, et celle-ci
en particulier, contrastent avec les autres œuvres exposées, dont l'abstraction est
géométrique et très colorée :

« Cette toile, parmi les autres, était presque choquante, surprenante en tout cas, et, pendant quelques minutes, je me suis dit : "Je ne suis vraiment pas dans le vent.".  Mais très vite, je me suis réjoui d'être si différent. Cette différence me caractérisait et c'était bien mieux ainsi. »

Vue par le peintre Francis Picabia qui la considère comme « la meilleure toile du Salon »,  faisant dialoguer formes et lignes courbes tracées au grattoir, elle est l'une des premières réalisées à Paris, et annonce la direction que va prendre sa peinture.

Dans les années 1930, le jeune Soulages utilise pour la première fois du brou de noix, pigment-mémoire de l'enfance que les artisans de son quartier utilisent pour teindre les meubles et que l'on obtient facilement à partir du broyage de coquilles de noix.

Dès 1946, il réalise une soixantaine de peintures sur papier avec cette technique, Pour l'artiste, ces brous sont des « traces qui s'organisent dans une forme qui se lit d'un coup » et qui rapprochent son art de l'immédiateté des formes de la calligraphie qu'il découvre en 1947.

Ces œuvres seront les premières à faire la célébrité du peintre dès 1948, à l'occasion d'une exposition itinérante en Allemagne dédiée à l'abstraction picturale française et dont un grand brou de noix est choisi pour l'affiche.

En séjour à Montpellier durant l'été 1948, Soulages réalise quatre peintures au noir de goudron qu'il étale sur des plaques de verre brisé, à l'aide d'une « queue-de-morue » de peintre en bâtiment. Le peintre en parle comme des réminiscences d'un souvenir, lors de son arrivée à Paris en 1946, ému qu'il était devant les verrières de la gare de Lyon, endommagées pendant la guerre et rapiécées avec du goudron.

Dans ces œuvres, dont trois ont été conservées, la matière épaisse, fréquemment employée pour imperméabiliser les toitures, est diluée au White spirit.

Par la densité de la matière, ces œuvres préfigurent les toiles monopigmentaires de la fin de sa carrière et par le support, les vitraux de l'église abbatiale Sainte-Foy de Conques.

Proche de ses œuvres sur papier, l'œuvre qui suit témoigne de l'utilisation réitérée, sur plusieurs décennies, du brou de noix. Délaissée depuis la fin des années 1950, cette technique est ici alliée à une émulsion acrylo-vinylique, offrant plus de stabilité et de résistance à la matière.

Un grand raclage vertical laisse apparaître, par effet de transparence, la surface lumineuse de la toile, que l'on devine sous une fine nappe brune, tandis que le haut de la toile, plus sombre, supporte une lourde couche de peinture, qui reprend la structure du châssis et se répand sur ses bords.

« Lorsque pour la première fois j'ai vu les stèles gravées du musée Fenaille, ce fut un choc ».  Soulages, adolescent, découvre ces œuvres dans le musée de sa ville natale, premier qu'il aura l'occasion de visiter.

Fasciné, il perçoit dans ces stèles une force évocatrice tout autant qu'un intérêt plastique : il se sent « proche de cet homme qui avait laissé sa trace dans une pierre patiemment gravée, maladroitement, péniblement, profondément, et l'avait élevée à la dignité de figure ».

Sous la direction de Louis Balsan, archéologue et conservateur du musée, Soulages assiste aux fouilles archéologiques dans les Causses et près de Rodelle. « La première fois que mon nom est rentré dans un musée, c'était pour des objets que j'avais trouvés dans les dolmens ».

Cette pièce fait partie d'un ensemble de vingt-et-une statues-menhirs, parmi les plus anciennes représentations de l'homme de grandes dimensions connues en Europe occidentale. On y repère les attributs associés aux figures masculines, tel un objet-poignard.

J'ai eu l'occasion de visiter le musée Fenaille, à Rodez, et il est fascinant. 

Arrivé à Paris en 1938, Soulages visite l'année suivante deux expositions à la galerie Paul Rosenberg : « Paul Cézanne » et « Picasso, natures mortes 1937-1939 ».

Il dit y avoir reçu « le choc d'un art vivant devant les natures mortes de Cézanne [ ... ] qui a laissé dans le souvenir de tous ceux qui l'ont visitée une impression de perfection et de plénitude inégalées ».

Savamment structurées, tout comme chez Soulages, les natures mortes de l'artiste aixois mettent en avant le dénuement et la simplicité de la vie domestique, tout en conférant une puissance sculpturale aux éléments dépeints.

L'œuvre de Picasso est également une véritable révélation pour le jeune peintre, dont les natures mortes sombres de la période de l'entre-deux-guerres témoignent d'un même goût pour la primitivité des formes.

Refusant tout lyrisme et gestualité, l'art de Soulages est une occupation construite de l'espace de la toile, ce qui se donne tout particulièrement à voir dans les œuvres des années 1950, organisées, à la suite des brous de noix sur papier, selon de grandes diagonales saillantes.

L'œuvre est pensée telle une architecture, comme le note le poète Édouard Jaguer : « Ces couleurs sont pour ainsi dire maçonnées, truellées [ ... ]. L'ensemble tient comme la charpente d'une maison, et l'on est entraîné par le dynamisme élémentaire, irrésistible de ce labour pictural. »

Cette démarche s'accompagne de la confection et l'achat d'outils de peintre en bâtiment, poinçons, couteaux, brosses, lames ou racloirs. Pour les tableaux réalisés entre 1956 et 1963, Soulages travaille la matière avec des racloirs, en bois ou en caoutchouc durci, raclant parmi les différentes couches, en révélant ainsi les profondeurs, les pulsations, et laissant une place non négligeable au hasard et à l'imprévu. Ainsi, la peinture est vécue comme une aventure.

Participant d'une pratique très physique, l'artiste s'intéresse aux « matériaux robustes et non conditionnés », aux pinceaux d'ouvriers, ce qui donne lieu, dans certains Outrenoirs, à un aspect maçonné, voire presque bétonné, l'artiste creusant de profonds sillons dans la matière épaisse, abordant la peinture selon une approche tridimensionnelle.

Présentée à la galerie de France en 1951 puis à la Biennale de Venise en 1952, la  toile suivante est composée de grandes diagonales noires formant un réseau noueux, qui prend place sur des bandes colorées à l'arrière-plan. Un carré blanc légèrement décentré vient illuminer la surface rugueuse. L'œuvre est très vite acquise par Alfred Barr, conservateur du Museum of Modern Art de New York.

Présentée dans plusieurs villes des États-Unis, à l'occasion de la grande exposition collective « The New Decade », elle est finalement restituée à l'artiste en 1984, échangée contre une autre par le MoMA, puis donnée au musée Fabre en 2005.

En 1946, le couple Soulages s'installe à Courbevoie. L'artiste, par économie de moyens, emploie l'encre sur papier, moins onéreuse que la peinture à l'huile, Le papier n'exige pas de grands préparatifs ; de petit format, il offre une grande liberté d'exécution, et des nouveautés dues à la fluidité du matériau, facilitant « une sorte d'élan vers l'originel, l'élémentaire », comme le dit Soulages.

Jouant sur les contrastes avec les grandes lignes qui s'entremêlent et qui structurent la composition, l'artiste fait jaillir la lumière de la feuille, crée des effets de transparences au sein de camaïeux de gris et de bruns terreux. C'est sur le papier que Soulages commença à peindre au sol, à plat, à partir de 1947.

Alors étudiant à l'école des beaux-arts de Montpellier en 1941, Soulages s'intéresse à la structure de l'arbre, figurant sur de petites esquisses de grands troncs dénudés, dans la lignée de Piet Mondrian, dont Soulages découvre le travail l'année suivante dans la revue de propagande allemande nazi Signal. Il note que celui-ci « avait peint une série d'arbres avant de devenir un peintre abstrait [ ... ] un art né de la division d'un rectangle, fondé sur des rapports géométriques ».

Dans cette même revue, un article intitulé « Aux États-Unis, propagande et protestation : l'art décadent » est illustré de reproductions en noir et blanc d'œuvres d'artistes issus des avant-gardes européennes dont Max Ernst, artiste surréaliste qui expérimente la technique du raclage et du grattage en peinture, notable dans Marine Sombre, que Soulages explorera sous une autre forme dans les années 1950.

Arrivé à Paris en 1946, le Canadien Jean Paul Riopelle renonce à la fin de la décennie aux pinceaux pour employer, tout comme Soulages, le couteau, travaillant la matière par d'épaisses couches. Les deux artistes partagent également un intérêt pour les profondeurs sombres de la masse colorée, traitant la surface dans ses reliefs, comme en témoigne Crépusculaire de 1953.

Installé dans la capitale à partir de 1948, Simon Hantaï, Hongrois proche des artistes américains expatriés, explore lui aussi de nouveaux outils, raclant, durant les années 1950, la couche picturale sombre à l'aide d'un cercle de réveille-matin désossé, faisant émerger la couleur par soustraction selon un geste rapide qui contraste avec les formes bâties de Soulages.

L'œuvre suivante est caractéristique de la production de la fin de années 1950. Le tableau est travaillé avec des lames de cuir de différentes tailles, insérées dans un manche de bois, que l'artiste fabrique.

Le noir, qui suit une diagonale massive donnant un équilibre parfait à la toile, cache d'autres couleurs étalées préalablement. La pression et l'angle d'inclinaison donnés à la lame de cuir qui les racle, permet tout à la fois de déposer de la couleur et de l'enlever. Ainsi se découvrent les transparences du bleu, auparavant masquées par le noir, ainsi que le blanc de la préparation, évocatrices, selon Roger Vailland « d'un paysage au matin qui se découvre tout à coup quand un souffle de vent fait lever la brume ».

La toile fut présentée lors de la première exposition personnelle de Pierre Soulages à la galerie de France en 1960.

En 1947, Soulages découvre la calligraphie chinoise, et réalise parallèlement des œuvres sur papier qui évoquent, selon lui, « les signes chinois », dépourvues néanmoins de toute signification. Cette immédiateté du signe qui intrigue Soulages, sans linéarité narrative ni gestualité, renvoie chez lui à une volonté de silence, jusque dans la présentation des œuvres, comme l'artiste l'indique lui-même : « Ce que je souhaite pour mes toiles c'est qu'il y ait le minimum de "vacarme formel" autour, qu'elles soient suffisamment isolées des autres matières et couleurs pour que s'instaure un certain "silence plastique", comme le silence est nécessaire pour écouter de la musique. »

Ces propos résonnent de manière particulièrement forte face aux toiles de la période dite « cistercienne » de sa peinture, aussi qualifiées de macrographies par le critique américain Harold Rosenberg.

Durant les années 1960, de grands signes noirs ou bleus semblent se détacher sur un fond traité en aplat lisse, bien loin des épaisseurs de matière qui caractérisaient la décennie précédente.

Des toiles plus tardives, parmi les derniers Outrenoirs, sont également évocatrices d'une écriture silencieuse, où la peinture est déposée par petites touches successives, telles des ponctuations de l'espace de la toile.

Si le noir occupe de plus en plus l'espace de ses œuvres, la couleur est également utilisée en larges bandes, comme dans cette œuvre sur laquelle le bleu vient investir la quasi-surface de la toile. Le fond blanc que l'on devine sous chaque coup de brosse exacerbe la couleur. 

Présentée pour la première fois à la Galerie de France à Paris, cette œuvre témoigne d'un usage renouvelé du bleu, dont Soulages apprécie le caractère qu'il confère au noir : « Le rapprochement d'un noir et d'un bleu, a toujours quelque chose d'assez sensuel, on s'y livre avec une certaine volupté »  

C'est lors d'une visite dans son atelier que Soulages rencontre Pierrette Bloch en 1949, une amitié de toute une vie, nourrie d'une admiration réciproque : «De tous les peintres qui m'ont été contemporains, au-dela de l'amitié, elle est la seule dont les choix majeurs, ces choix éthiques, inséparables d'une esthétique, ont été véritablement proches des miens». 

Il faisait aussi part de son intérêt pour la matérialisation de la durée que les œuvres de Bloch engendrent, constituées de lignes de point d'encre, marquées par une esthétique minimale d'une grande économie de moyens.

Durant les années 1950, Soulages noue par ailleurs une profonde amitié avec Zao Wou-Ki, peintre chinois installé en France avec lequel il partage sa fascination pour la calligraphie.

Il se rend pour la première fois avec lui, en 1958, au Japon, où ils rencontrent des peintres calligraphes membres du Bokujinkai, dont Morita Shiryū avec lequel des liens étroits se tissent. Cet intérêt pour les idéogrammes et les philosophies extrême-orientales est partagé également par Jean Degottex, et Henri Michaux qui compose de grandes encres qui interpelleront Soulages : « Notre imaginaire trouve plus de vérité dans ces œuvres qui n'imitent pas mais qui ont une vie physique propre. Il y a une force incroyable dans une tache de lavis projetée par une éponge sur un papier. »

Réalisée l'année du centenaire de l'artiste, qui voit l'organisation de nombreux événements dédiés au peintre dont une exposition personnelle au Musée du Louvre, cette toile est travaillée à l'acrylique, technique dont Soulages fait un usage exclusif à partir de 2004.

Elle permet de créer des couches de peinture plus épaisses, de jouer avec la profondeur des sillons qui accrochent la lumière différemment et de conférer une allure sculpturale à la surface, aux qualités tactiles.

Les quatre lignes qui prennent place sur la toile, s'achevant par des épaisseurs  telles des ponctuations, témoignent du renouvellement permanent de l'art de Soulages, qui n'aura de cesse d'expérimenter tout au long de sa vie.

À partir de la fin des années 1960, Soulages entreprend une série de toiles de grands formats en longueur dans lesquelles viennent se côtoyer le noir et le blanc, sous la forme de boucles et jambages.

Sur une surface entièrement blanche émerge une écriture noire, composée de larges bandes faites à la spatule, dont le rythme répétitif est interrompu par le bord de la toile. Dans un rapport entre fond et forme, les deux couleurs s'exaltent mutuellement, héritage de sa grande observation des techniques des calligraphies.

« C'est la couleur si particulière de Zurbarán qui me touche : [ ... ] les accords de mauve et de jaune, le mauve de la jupe et le jaune des manches, si lumineux, si actif, la grande oblique rouge du manteau ou le plus discret bleu verdâtre du corsage, le tout sur un fond noir ».

Alors qu'il prépare le professorat de dessin aux beaux-arts de Montpellier depuis avril 1941, Soulages, en compagnie de sa future épouse Colette Llaurens, est un visiteur assidu des salles du musée Fabre, qui partage alors le même bâtiment que l'école. La sainte Agathe de Francisco de Zurbarán, peintre du Siècle d'or espagnol, ne le laisse pas indifférent. 

Sainte de la Contre-Réforme, Agathe souhaitait consacrer sa vie au Christ et refusait les avances du consul païen, Quintianus, qui la condamna à d'atroces supplices, dont avoir les seins arrachés. 

Soulages découvre, adolescent, la peinture de Van Gogh dans un livre, et reste longtemps fasciné par le travail de son aîné, dont il admire les effets de lumière et de matière : « C'est cette texture très écrite qui me fascinait et puis, vous savez, à 18 ans, le personnage et l'anecdote : l'oreille coupée ! [ ... ] Van Gogh me touchait d'une manière que, maladroitement, je dirais physique. »

Un siècle avant lui, Van Gogh explore ce qu'il appelle « la peinture de l'ombre », à travers laquelle sont notamment représentées les variations de lumière dans des paysages nocturnes. Sa peinture, appliquée en couche épaisse, laisse visibles les touches du pinceau, tandis que sa palette, très contrastée, évoque le clair-obscur des grands maîtres flamands.

Dans ce paysage crépusculaire, se reflète ici le ciel rougeoyant qui émerge de l'obscurité. 

La toile suivante est emblématique de la production de Soulages des années 1984-1987. Modelée de stries sur toute sa surface, elle déploie de fins sillons, non orthogonaux, qui semblent avoir été faits avec une grande liberté, selon un seul et même geste. L'apparente simplicité qui s'en dégage concentre toute l'attention sur les effets changeants de la lumière réfléchie, suivant un déplacement le long de la toile à l'horizontalité affirmée. 

Une année auparavant, quand Soulages se rend au Japon pour sa rétrospective au Seibu Museum of Art, il apprend, par l'intermédiaire du professeur Akiyama, « qu'à l'époque Edo déjà, l'art de certaines laques sur de petites dimensions, repose sur la lumière naissant des sillons du pinceau. C'est ce qui, en japonais, se nomme haké-me ».

Cette œuvre faisait partie de la collection de son amie l'artiste Pierrette Bloch jusqu'à son décès en 2017.

Dès 1946, Soulages manifeste une fascination pour la lumière qui jaillit du noir, offrant d'intenses effets de contrastes lumineux

Michel Ragon, en 1970, insiste sur le « rayonnement du noir faisant vivre, autour, la lumière ». Soulages a en effet recours, durant ses premières décennies de création, à l'un des grands moyens de la peinture classique introduite au 17e siècle : le clair-obscur. 

L'artiste organise la lumière par fragmentation, traitée dans des tons chauds, semblant surgir des profondeurs de la toile où dominent les couleurs brunes et sombres.

Ces recherches trouvent leur résolution en 1979, tandis que Soulages se met à recouvrir intégralement la surface de peinture noire, dans ce qu'il appellera dès lors ses Outrenoirs, et dont le récit de la découverte est devenu fameux : « Un jour je peignais, le noir avait envahi toute la surface de la toile, sans formes, sans contrastes, sans transparences, Dans cet extrême j'ai vu en quelque sorte la négation du noir, les différences de textures réfléchissant plus ou moins faiblement la lumière, du sombre émanait une clarté, une lumière picturale dont le pouvoir émotionnel particulier animait mon désir de peindre ; j'aime que cette couleur violente incite à l'intériorisation. Mon instrument n'était plus le noir mais cette lumière secrète venue du noir. » 

Ces œuvres monopigmentaires, jouant des reflets de lumières au gré du temps et des déplacements dans l'espace, occuperont dès lors toute la seconde moitié de la carrière du peintre.

Première œuvre de Soulages achetée par l'État français en 1951, la toile qui suit reflète une période de transition dans le travail du peintre. S'inspirant, sur la forme, des peintures sur papier, Soulages propose ici un travail sur la lumière qui s'inscrit dans la grande tradition du clair-obscur, introduisant des éclats d'un jaune flamboyant qui éclaire puissamment la surface de la toile, où domine un noir profond.

L'année 1958 débute avec le premier voyage au Japon du couple Soulages, en compagnie de Zao Wou-Ki. Ce périple se prolonge en Thaïlande, en Inde, au Liban et se termine en Italie avec un retour à Paris durant le mois de mars.

La toile aux formes architecturées, peinte au mois d'août de cette même année, évoque encore la forme de l'idéogramme, travaillée par raclage, mais qui semble ici vibrer sur un fond révélant les transparences lumineuses de la matière et oùjaillissent, par endroits, des scintillements d'un jaune intense.

«La troisième dimension fonde la sculpture en tant que telle et dans ce sens ces bronzes ne sont pas des sculptures. [ ... ] La raison en est que l'espace qui leur est propre naît de la lumière et non d'une troisième dimension. Travail de peintre plus que de sculpteur. La lumière y est un jeu, mais ici mobile et changeante sur les parties polies, éclats conjugués ou opposés au sombre toujours fixe des parties gravées.»

Dans les années 1970, Soulages réalise quelques rares œuvres en bronze, issues de l'agrandissement des matrices en cuivre à l'origine de ses estampes. Partant ici de la matrice de Eau-forte XXIX de 1974, dont il va réaliser un moulage agrandi, Soulages restitue l'empreinte du cuivre rongé par l'acide, puis le retravaille par corrosion et polissage, transformant l'outil du graveur en œuvre autonome. Il verra a posteriori dans ces bronzes les prémices des Outrenoirs, qui donnent toute leur place aux reflets de la lumière.

Cette toile suivante  est la première conservée où le noir monopigmentaire, un noir d'ivoire en pâte épaisse, couvre totalement la surface du support. Deux outils différents, un pinceau pour les stries et une lame pour les aplats, imposent à la lumière des incidences changeantes.

Soulages réussit une sorte d'alchimie de la matière : le noir opaque est « transmué » en lumière comme le dit Colette Soulages quand elle voit dans l'atelier le premier Outrenoir : « Mais jamais personne n'a fait cela. C'est tout à fait nouveau. Quelle audace ! Il y en a beaucoup qui ont fait des monochromes, mais ça n'a rien à voir, ce n'est pas un monochrome, c'est de la lumière réfléchie ».

La confrontation directe et radicale du blanc et du noir a de tout temps animé Soulages. Enfant, déjà, il dessinait des paysages de neige à l'aide de l'encre noire, créant de saisissants effets de contraste avec la feuille de papier : « Je suis persuadé que ce que je cherchais, c'était le blanc du papier qui s'illuminait et devenait aussi éblouissant que la neige grâce à mes traits noirs. Et, malgré ce noir d'encre ou plutôt grâce à ce noir, ce dessin était vraiment pour moi un paysage de neige. »

Le blanc de la préparation de la toile joue en effet un rôle fondamental dans son œuvre tout au long de sa pratique. Très présent par le biais de rehauts sur certains tableaux des années 1950, puis comme fond dans les années 1960, il ressurgit à la suite des Outrenoirs à partir de 1999, prenant l'apparence d'émergences de lignes, telles des déchirures, de fragiles liserés, ou dans certains cas, de papiers découpés incisifs, formant de nettes ruptures sur la surface.

Cet envers du noir, ce vide laissé telle une respiration dans l'obscurité, rejoint à certains égards le projet de vitraux imaginé pour l'église abbatiale Sainte-Foy de Conques, entre 1987 et 1994, où les jeux de transparence, par le verre, prennent toute leur place. Ils suggèrent des effets de profondeur et de contraste avec les barlotières courbes conçues par le peintre.

Dans les années 1960, Soulages avait déjà évoqué cet intérêt pour la transparence du verre, qu'il faisait alors correspondre au fond lisse et brillant de la toile, à la matérialité translucide.

« Je n'ai été animé que par la volonté de servir cette architecture telle qu'elle est parvenue jusqu'à nous, telle que nous l'aimons. »

En 1987, Soulages reçoit la commande de cent-quatre vitraux pour l'abbatiale Sainte-Foy de Conques, chef-d'œuvre de l'art roman, qu'il avait découvert enfant lors d'une visite scolaire, et qui l'avait profondément marqué.

Fruit de sept ans de recherches dans plusieurs ateliers avec le maître verrier Jean-Dominique Fleury, le verre qu'il invente suit un long processus : Soulages réalise de nombreux travaux préparatoires, tels des maquettes, divers essais de verre plus ou moins opaques, ou encore de grands cartons représentant chaque baie à échelle 1/1. Les lignes souples du motif, tracées ici au ruban adhésifs, correspondent aux lignes ondées du plomb qui sillonneront par la suite la surface du vitrail, et rompent avec les piles rectilignes de l'architecture : « J'ai choisi dans mes vitraux, des formes qui sont comme un souffle. Souffle qui est rythmé par les barlotières », indiquera ainsi Soulages.
 

Poursuivant la confrontation du noir et du blanc, Soulages réalise ici une peinture sur un double support rigide, issu de la superposition de deux plaques de médium. Alors que l'une peinte en blanc comporte des hachures noires, l'autre est enduite, au chiffon, d'une fine couche de peinture sombre, rehaussée d'horizontales tracées au pastel blanc.

La toile, ainsi construite, et la peinture, appliquée comme un badigeon, évoque une méthode de travail artisanal, témoin d'une technique d'assemblage qui révèle là encore le caractère expérimental de la pratique de Soulages.

Appartenant à une série de toiles peintes entre 1999 et 2001, cette œuvre, divisée dans la longueur selon un axe de symétrie central, tel un diptyque, oppose des stries noires à des lignes aux frontières irrégulières où le blanc réémerge. Le contraste de formes et textures contigües donne un rythme particulier à l'œuvre.

Exposée en 2009 au musée du Louvre, elle partage une cimaise avec la Bataille de San Romano de Paolo Uccello. Soulages a commenté : « J'ai choisi le Salon Carré parce qu'il réunit des tableaux représentant un grand moment [ ... ] de la peinture occidentale : il y a encore quelque chose de Byzance, et c'est déjà l'espace tridimensionnel. C'est un moment de l'histoire des rapports que la peinture a avec l'espace, ce qui est pour moi important. »

La toile qui suit est unique dans la production de l'artiste qui la réalise en même temps qu'une seconde, intégralement noire, qui semblait lui faire pendant.

Une pâte blanche en lignes torses et des sillons de bord à bord couvrent la surface de cette peinture dont la conception est évoquée comme suit par l'artiste : « Je pensais que les différences de lumière qu'on pouvait avoir, provoquées par une surface que l'on appelle blanche, pouvaient être intéressantes. Finalement, j'ai trouvé que ça ne m'amenait nulle part ».

Colette Soulages intervint pour que le tableau ne fût pas annihilé par le feu lors des destructions que l'artiste orchestrait dans la cour qui jouxtait l'atelier de la maison, à Sète. Il est un exemple des recherches incessantes de l'artiste tout au long de sa carrière.

Adolescent, Soulages feuillette un opuscule de la Radio Scolaire, dans lequel sont reproduits un paysage de la campagne romaine du Lorrain ainsi qu'une femme à demi couchée de Rembrandt  : «Dans le Claude Lorrain, la manière dont les taches d'encre se diluaient avec naturel créait une lumière particulière à ce lavis. Tout autre était celle du lavis de Rembrandt : là, des coups de pinceau très forts, très rythmés, dont j'aimais la vérité matérielle, illuminaient par contraste le blanc du papier qui devenait aussi actif qu'eux. »

Soulages admire la lumière qui s'en dégage et qui nourrit sa manière d'envisager, devenu peintre, le blanc de la préparation ou de la couche picturale. En 1941, alors à l'école des beaux-arts de Montpellier, Soulages découvre le musée Fabre et sa riche collection d'œuvres de Courbet. Parmi celles-ci, L'autoportrait dit au col rayé, qui affirme également le fort contraste du blanc et du noir, sur la lisière du vêtement, rejoint ces mêmes préoccupations.

C'est lors d'un passage improvisé chez son voisin et romancier Joseph Delteil, en début d'année 1943, que Pierre Soulages fait la rencontre de Sonia Delaunay, dont l'époux - et également artiste - Robert Delaunay, venait de décéder à Montpellier.

Bien que coloriste hors pair, Sonia Delaunay a également initié dès les années 1920 tout un ensemble de recherches graphiques en noir et blanc, s'intéressant au contraste le plus radical qui soit entre ces deux teintes, se focalisant sur les rythmes, le sens du mouvement, les profondeurs que crée leur juxtaposition et dont témoigne cette estampe contemporaine des débuts artistiques de Soulages.

Si Geneviève Asse, que connaissait Pierre Soulages, débute sa carrière après-guerre par la réalisation de natures mortes, elle s'oriente vers l'abstraction dans les années 1960, avec une série de toiles blanches qui dévoilent de nombreuses nuances : « Lorsque l'objet était présent, la transparence m'intéressait plus que tout. C'est peut-être par elle que j'ai acquis la lumière. La lumière m'a envahie, se propageant sur les grandes toiles [ ... ].  Ces blancs étaient en fait de la couleur. Les blancs ne sont jamais des blancs : je cherchais à l'intérieur de la toile ». 

Malheureusement, mon appareil photo n'a pas réussi à saisir la délicatesse des nuances très pâles de la toile d'Asse suivante. 

En 1962, Soulages rencontre le jeune artiste Buraglio, qui l'interroge dans le cadre du « Procès à Soulages », dressé par Clarté, mensuel de l'Union des étudiants communistes. Cet interrogatoire sur l'engagement de la peinture dans le monde constitue les prémices à des liens avec toute une nouvelle génération d'artistes, membres ou compagnons de route du mouvement Supports/Surfaces, né dans le Midi, dont fit également partie Jean-Michel Meurice.

Ce dernier fait connaissance avec Soulages en 1963 : « Il fut longtemps le seul regard attentif que je rencontrais ... dix ans avant que l'on envisage cette idée curieuse de retour à la peinture, de peinture-peinture, il était à peu près le seul à connaître et à regarder les recherches de  Buren,Parmentier, Viallat, Dezeuze et bien d'autres » reconnaît Meurice.  

À la fin de l'année 1967, l'utilisation d'une peinture bleue très fluide conduit le peintre à développer une nouvelle technique. Réemployant un morceau de gouttière en plastique de la largeur de la toile, qu'il remplit de peinture, Soulages répand la couleur à quelques centimètres de la surface qui, en un geste, envahit immédiatement l'espace de la toile.

Le bleu déversé, bien que retravaillé, conserve en mémoire ce geste inhabituel, retenant quelques coulures qui évoquent l'aquarelle. Plus tard Soulages racontera la rencontre du bleu et du noir : « Dans le cas du bleu intervenant parfois dans mes toiles, le désir que j'en ai eu est arrivé par accident : c'est lorsque j'ai cru voir un vrai bleu dans une toile, peinte pourtant avec du noir seul, mais qui avait des reflets d'un bleu intense, que j'ai eu envie d'y mêler un bleu venant des pigments de la peinture ».

« Une couleur arrive toujours avec une matière » dit Soulages en 1995. Le travail du reflet sur une peinture ne comportant qu'un seul pigment noir est une caractéristique essentielle de son œuvre depuis les premiers Outrenoirs en 1979.  
 

« La lumière venant de la toile crée un espace devant la toile et le regardeur se trouve dans cet espace ».

Au milieu des années 1980, Soulages se consacre à la réalisation de grands polyptyques dont les panneaux, quatre de format identique, sont superposés. En marge de cette série, il opte ici pour un format inédit en superposant et en juxtaposant les panneaux deux à deux, faisant de cette œuvre sur toile la plus longue jamais réalisée par le peintre. Sa surface est rythmée par l'opposition de bandes inclinées, tantôt lisses, traitées en aplats, tantôt striées, dont les sillons plus ou moins profonds captent la lumière.

Débutée en 1985, la grande série de polyptyques allant de A à J est présentée dans son ensemble au musée Saint-Pierre de Lyon en 1987. Elle expérimente dans un même format les variations lumineuses induites par l'intervention de divers outils sur la matière.

Concluant cette série, cette œuvre, dont l'espace de la toile est occupé par un rythme de sillons, interrompu par la césure des châssis, ouvrira en 1990, dos à dos avec le Polyptyque C, l'exposition « Polyptyques : Le tableau multiple du Moyen-Âge au XXe siècle » au Musée du Louvre.  

Bien que concomitant des premiers Outrenoirs, en 1979, le travail à partir de polyptyques se développe pleinement au cours des années 1980.

Le recours à cet assemblage de panneaux, qui s'inscrit de plain-pied dans l'histoire de la peinture sacrée occidentale, n'est pas sans faire écho aux recherches menées par l'artiste aveyronnais dans le cadre de la confection des vitraux de l'église Sainte-Foy-de-Conques, entre 1987 et 1994, dont les meneaux structurent à la manière d'un polyptyque les différentes plaques de verre

C'est une exposition qui mérite le déplacement, d'autant que la photographie ne rend pas la sensation d'immersion poétique, dans la variation des grains, la sensation d'espace et le châtoiement des Outrenoirs. 

Ne tardez pas : elle se termine le 4 janvier 2026.