Rétrospective Félix Vallotton - MCBA de Lausanne

Jusqu'au 15 février 2026, le MCBA de Lausanne présente une rétrospective de l'oeuvre de Félix Vallotton (1865–1925).

Le parcours chronologique et thématique réunit pour la première fois toutes les facettes de la création de Vallotton : le peintre et le graveur dialoguent avec l’illustrateur et le dessinateur de presse. 

Grâce au 250 pièces exposées, issues de collections suisses et européennes, j'ai découvert un artiste d'une grande versatilité. 

Certaines oeuvres n'étaient pas autorisées à la photographie donc, pour celles qui m'ont intéressée, j'ai mis une reproduction.

À 16 ans, en 1881, Vallotton quitte Lausanne pour Paris où, porté par le rêve de devenir peintre, il entreprend une formation artistique à l'Académie Julian.

Dès 1885, il expose, au Salon officiel, des portraits peints dans une veine réaliste, comme son Autoportrait à l'âge de vingt ans. 

Très tôt, il a été fasciné par le réalisme des grands maîtres de l'École du Nord : Cranach l'Ancien, Dürer et Holbein. Comme eux, il observe ses modèles sans indulgence.

Ce refus de l'idéalisation est manifeste dans cet autoportrait. Le corps du jeune homme flotte dans une veste sombre. Son visage est pâle, ses yeux cernés et bordés de rouge, ses lèvres ombrées d'un modeste duvet ; pas de pinceau, pas de chevalet, ces attributs habituels du peintre. 

Un tournant s'amorce au début des années 1890. Vallotton rallie en 1891 le Salon des indépendants, puis participe en 1892 au Salon de la Rose-Croix où il présente ses premières gravures sur bois qui attirent l'attention des Nabis 

En 1893, il rejoint le groupe des jeunes Nabis, parmi lesquels Pierre Bonnard, Maurice Denis et Édouard Vuillard. Ensemble, ils militent pour un art symboliste et décoratif.

Le style de Vallotton s'en trouve radicalement transformé. En 1893, il présente au Salon des indépendants des gravures sur bois qui suscitent un enthousiasme unanime, et deux peintures, dont Le bain au soir d'été, qui déclenche les fous rires.

Avec ses aplats de couleurs vives et son symbolisme teinté d'ironie, ce tableau nabi marque sa rupture définitive avec le réalisme de ses débuts. 

En 1891, Vallotton se forme à la gravure sur bois auprès de l'artiste libertaire Charles Maurin. Il développe un style percutant qui repose sur la synthèse des formes et le contraste entre des aplats de noir et de blanc.

Il est bientôt consacré le rénovateur le plus talentueux de cette technique ancienne.

À partir de 1892, la foule est son sujet privilégié. Vallotton l'observe dans la rue, les parcs, les magasins, les salles de spectacle ou les manifestations. 

Sa réputation grandissante lui vaut d'être sollicité par des hebdomadaires à grand tirage tels Le Courrier français ou Le Rire.

Vallotton reçoit en 1895 la commande de 30 dessins pour Badauderies parisiennes, Les Rassemblements, Physiologies de la rue.Cet ouvrage de luxe est destiné à des bibliophiles. Octave Uzanne, son éditeur, ne demande pas à l'artiste d'illustrer des textes, mais à 15 écrivains de commenter ses dessins.

Se trouvent répertoriés les évènements qui, de jour et de nuit, sont l'occasion de joies partagées (chanteurs de rue, envol de ballons), ou de drames (arrestation, incendie, noyade). Les formes sont synthétiques et emboîtées, les perspectives étagées et les cadrages dans le vif du sujet.

Ces dessins sont réalisés à l'encre noire. Vallotton les colorera à l'aquarelle dans un second temps, pour les mettre en vente.

Le « pittoresque des foules » est au cœur de l'album Paris intense publié en 1894 par l'éditeur Louis Joly qui présente ces estampes comme une évocation des  spectacles et incidents de la vie parisienne contemporaine».

Inerte ou animée, la foule envahit avec intensité l'espace des sept planches. Plus de 200 figures s'y pressent. La première planche, qui sert aussi de couverture, aligne comme dans une parade d'identification un agent de police, un cocher, une mère et son enfant, un ivrogne, deux midinettes et un voyou. 

Suivent une foule reprenant les refrains des chanteurs de rue, deux hommes emmenés au poste par des agents, une file d'attente devant un guichet de théâtre, un cortège d'étudiants bruyant, un accident de voiture à cheval et enfin une averse qui disperse la foule.

L'humour de Vallotton se caractérise par son ironie. Loin de la caricature, qu'il ne pratique qu'à de rares exceptions (le portrait de Pierre Loti ou Le véritable jeu des trente-six bêtes), il privilégie l'allusion.

Son trait précis, son économie de moyens et ses cadrages inattendus mettent en évidence l'ambiguïté des images et l'absurdité de situations observées dans la vie quotidienne. Des registres variés sont explorés, du sarcasme à la grivoiserie, parfois simplement pour donner à sourire. 

La collaboration avec l'écrivain Jules Renard rapproche deux hommes qui partagent la même sensibilité : chez l'un comme chez l'autre, l'humour naît moins de l'exagération que de la retenue, moins de la moquerie que d'une distance amusée face aux travers humains.

La complicité entre les deux amis se prolonge jusqu'en 1902, Vallotton devenant l'illustrateur attitré de l'écrivain ; elle culmine avec l'édition définitive de Poil de Carotte, où l'ironie de l'un est au diapason du dépouillement graphique de l'autre.

En janvier 1897, Vallotton signe pour La Vie parisienne sa seule contribution à cet hebdomadaire illustré et l'un de ses rares essais dans le domaine de la caricature. 

Il s'agit d'un jeu de l'oie revisité où, sur une spirale de 36 cases, il caricature des parlementaires en les affublant de corps d'animaux (on trouve également un fiacre et une locomotive). Les visages sont traités comme des « masques », un type de portrait synthétique dans lequel Vallotton excelle.

Les règles du jeu, écrites par un journaliste de la revue, fonctionnent comme autant de railleries à l'adresse des élus. Publiée en double page, encadrée et titrée à la main par l'artiste, cette parodie politique composée de portraits zoomorphes détourne un jeu d'enfant pour ridiculiser les parlementaires.

J'ai adoré le délicieux "Triomphe du poète vaporescent" ci-dessous dont le concept est parfait. 

C'est une réussite aussi bien sur le plan du langage que sur celui du dessin !

La couverture qui suit inaugure la collaboration de Vallotton à l'hebdomadaire humoristique Le Rire, qui se poursuit jusqu'en 1898. Le dessin de presse lui assure alors une notoriété rapide.

Le fascicule est consacré aux jeunes recrues, les « bleus ». Ce dessin y est confronté à celui d'Henri Pille, Bleus d'autrefois, qui propose une vision traditionnelle des cortèges militaires.

Vallotton, lui, transpose la scène dans l'actualité. Il montre une foule d'ouvriers marchant vers l'usine. Trois portent leur gamelle. Le mot « bleu » prend ici un sens contemporain : il désigne aussi le « bleu de travail », vêtement ouvrier qui, à la fin du 19e siècle, remplace la blouse.

Vallotton associe ironie et observation sociale, inscrivant le monde du travail dans une discipline quasi militaire.

La petite blague de l'image suivante n'est pas bien lisible donc voici le texte :

• La Valence ! La belle Valence !
• Tiens, tu vois c'te marchande-là ? C'est une femme que j'ai beaucoup aimée quand elle avait vingt ans.
• Est-ce qu'elle vendait déjà des oranges ?
• Non, d'la fleur d'oranger !

(je l'ai trouvée très drôle)

Comme ses camarades nabis Édouard Vuillard, Pierre Bonnard et MauriceDenis, Vallotton a contribué aux expériences novatrices du Théâtre de l'Œuvre, haut lieu du symbolisme fondé en 1893 par l'acteur Lugné-Poe.

En 1894, l'artiste conçoit un programme lithographié pour Père d'August Strindberg et, l'année suivante, un « masque » de Henrik Ibsen pour un album.

L'univers du théâtre intéresse Vallotton au-delà de cette collaboration avec une scène d'avant-garde. Il publie des effigies des artistes, comme le fameux Little Titch, dans La Revue blanche et Le Cri de Paris. S'il lui arrive de représenter le spectacle lui-même (Femme acrobate), c'est avant tout l'effet qu'il produit sur le public qui retient son attention.  

Comédien et danseur comique britannique de music-hall, Harry Relph, dit Little Tich, triomphe au théâtre parisien des Folies Bergère entre 1896 et 1898.

Il est comparé par la critique, pour son immense succès, à la danseuse américaine Loïe Fuller. De cette dernière, il parodie la célèbre danse serpentine avec son personnage de Miss Turpentine.

Il pastiche aussi la danse espagnole, qu'il exécute en tutu. C'est dans ce rôle que
Vallotton le représente ici, comme en témoigne la coiffure et le costume. Cette couverture du Cri de Paris coïncide avec ses adieux à la scène parisienne.

Avec ironie et acuité, Vallotton saisit l'une des figures emblématiques du spectacle fin-de-siècle, dont la popularité reposait sur la fantaisie, la gestuelle comique et la démesure.

Dans la toile suivante, avec le vide autour des personnages et les à-plats, j'ai trouvé la même sensation de solitude qui me bouleverse dans certaines toiles d'Edward Hopper. 

De 1895 à 1902, Vallotton est le dessinateur attitré de La Revue blanche. Foyer d'effervescence intellectuelle, ce périodique de sensibilité anarchiste, l'un des plus influents de la fin du 19e siècle, défend l'avant-garde.

Vallotton publie dans ses pages des petits portraits de figures littéraires ou artistiques, exécutés à l'encre de Chine, le plus souvent d'après photographie. La formule séduit : plus de 300 de ces « masques » paraissent dans une dizaine de journaux et sont réunis dans les deux volumes du Livre des masques de Rémy de Gourmont, publiés en 1896 et 1898.

Autour de la revue gravite un cercle d'artistes, les Nabis, et un réseau d'écrivains. Misia, épouse de Thadée Natanson, le directeur du périodique, est leur muse. Excellente interprète, elle joue du piano pour ses amis qu'elle reçoit fréquemment à son domicile (La symphonie).

En novembre 1898, les éditions de La Revue blanche publient Intimités, suite de dix gravures sur bois représentant des scènes de la vie amoureuse dans des appartements bourgeois.

Cette suite est le couronnement des recherches graphiques mises en œuvre par Vallotton. Tirée à trente exemplaires et publiée par les Éditions de La Revue blanche, elle réunit, dans chacune des compositions, un homme et une femme dans le décor d'un intérieur bourgeois. Ambiguës et ouvertes à diverses lectures, ces scènes sont plongées dans une atmosphère sombre où dominent tromperie et désillusion. L'ironie cynique est renforcée par les titres intégrés.

Après le tirage, les dix matrices en bois ont été détruites par l'artiste. De chacune, il a prélevé un rectangle qu'il a assemblé en un bloc  unique, tiré à part donnant la preuve de leur destruction. Chaque album, signé et numéroté, comprend cette épreuve supplémentaire en plus des dix estampes, garantissant le caractère limité de l'édition.

Dans La Symphonie, malgré la simplification de ses traits, la pianiste est reconnaissable : il s'agit de Misia Natanson, épouse du directeur de La Revue blanche. Cinq hommes rassemblés dans la partie gauche de la composition l'écoutent attentivement. Seuls leurs visages émergent de l'ombre. On distingue les peintres Vuillard, debout, et Bonnard, de profil, avec un lorgnon. 

Cette réunion musicale dans le cercle des intimes évoque un instant suspendu, où le contraste des masses noires et blanches fait écho aux touches du piano, invisibles.

Plus qu'un portrait de groupe, la gravure illustre l'univers des relations artistiques réuni autour du couple Natanson, avec Misia pour muse. Le titre, entendu par extension, désigne moins une œuvre orchestrale qu'un ensemble harmonieux d'éléments variés, métaphore de la cohésion du groupe.

Les portraits suivants sont des dessins pour Le Livre des Masques, publiés de 1895 à 1898.

Ils représentent des personnalités marquantes de l'époque. 

Entre 1893 et 1898, en secret et pour la revue La Mode pratique, Vallotton exerce une activité alimentaire de dessinateur de mode qui va influencer l'ensemble de sa production.

Elle lui permet de développer un véritable langage du vêtement et de l'accessoire, qui va irriguer ses gravures, illustrations, dessins de presse et peintures.

Bien que peint après la période nabie, Le Provincial en reprend le style synthétique et la rhétorique des couleurs, en particulier l'opposition structurelle entre le noir et le blanc, et le rouge qui symbolise le désir.

Ici, c'est la toute-puissance de la femme qui est mise en scène. Sa supériorité est exprimée non pas par son visage, mais par son vêtement noir, interrompu seulement par les plages blanches de la grande plume piquée dans le chapeau, du jabot plissé et des manchettes en éventail.

Le profil de sa silhouette dessine une mâchoire prête à se refermer sur l'homme timidement penché vers elle. La taille des verres, sirop d'orgeat et absinthe, renforce le sentiment de déséquilibre des forces en présence.

Sympathisant de l'anarchisme, Vallotton trouve dans la gravure sur bois un moyen privilégié pour exprimer ses convictions libertaires et contribuer par l'image au combat contre les inégalités sociales et la brutalité des forces de l'ordre.

À partir de 1894, cet activisme politique migre vers le dessin de presse.  

Le plus connu de Vallotton, L'Âge du papier  est aussi le premier consacré à l'affaire Dreyfus. La une de L'Aurore, au premier plan, présente «J'accuse ...! » d'Émile Zola, lettre ouverte dénonçant l'injustice faite au capitaine Dreyfus.

La scène témoigne à chaud de l'onde de choc provoquée par ce texte, paru dix jours plus tôt.  L'accumulation de journaux traduit la surmédiatisation de l'affaire.

Avec le titre donné à son dessin, Vallotton compare cette ère de la presse aux grands âges de l'histoire : après le bronze et le fer, vient l'âge du papier.  

En 1902, Vallotton réalise 23 lithographies regroupées sous le titre Crimes et châtiments pour un numéro spécial de la revue L'Assiette au beurre. Patron, propriétaire, mari, curé et agent de police sont fustigés avec une rigueur implacable.

À partir de 1896, Vallotton privilégie les scènes d'intérieur dans ses gravures sur bois. Peu après, il prend la décision de se consacrer pleinement à la peinture, sa vocation initiale.

Les représentations de femmes dévêtues se multiplient. Vallotton les observe dans leurs chambres, dans les maisons closes ou à leur toilette.

Après son mariage avec Gabrielle Rodrigues-Henriques en 1899, l'artiste s'attache à la vie quotidienne et l'intimité domestique.  Ses beaux-enfants figurent dans des œuvres qui laissent deviner les tensions propres à la vie d'une famille recomposée. 

La chambre rouge ouvre la série des six Intérieurs avec figures qui marque le retour de Vallotton à la peinture.  

La scène marquée par un rouge vermillon est oppressante. Dans l'embrasure d'une porte, un homme semble contraindre une femme éplorée.

Sur la cheminée, derrière un buste à l'effigie de Vallotton, un miroir reflète, sans l'inverser, une œuvre de Vuillard représentant la mise en accusation d'un couple adultère.

Vallotton épouse en 1899 Gabrielle, une jeune veuve mère de trois enfants, fille du marchand de tableaux Alexandre Bernheim.

On la voit ici de dos, dans l'appartement de l'hôtel particulier du 16e arrondissement dans lequel le couple vient d'emménager. Elle s'apprête à gravir les marches qui séparent sa chambre à coucher de l'atelier de l'artiste.

Par le dispositif des portes entrouvertes et des pièces en enfilade, le peintre réintroduit la profondeur qu'il avait combattue jusqu'alors. L'œil est conduit graduellement de la pénombre à la clarté d'un rayon de soleil venant illuminer l'arrière-fond. La lumière est diffuse, au diapason d'une atmosphère de confort bourgeois.

Vallotton, comme Vuillard à la même époque, s'inspire ici des maîtres hollandais du 17e siècle qu'il admirait.

Vallotton peint ses premières académies durant sa formation artistique, mais il faut attendre les années nabies pour qu'il renoue avec le nu féminin alors traité sans modelé ni volume.

Une transition s'amorce en 1902, puis se précise en 1904 lorsque l'artiste réalise plusieurs statuettes en bronze. Cette expérience réveille son intérêt pour le volume.
 

Au Salon d'automne de 1905, Vallotton présente Le repos des modèles, manifeste de son retour au réalisme. 

Vallotton fait de cette grande toile le manifeste affirmé de sa nouvelle démarche. Plutôt que de se représenter au chevalet face au miroir, il livre un auto portrait en creux et un bilan de son parcours artistique.

Dans le reflet apparaissent une portion du portrait de ses parents, peint en 1886, où les têtes sont coupées, et un paysage de 1901 aux accents nabis. Ces deux genres, portrait et paysage, et ces deux manières, académique et nabie, sont alors délaissés par le peintre. Ils se trouvent littéralement relégués derrière lui, appartenant au passé.

Placées au premier plan, les deux figures affirment la place désormais centrale accordée au nu. Le geste de la femme allongée, tenant une anémone, symbole de rupture et de renaissance, souligne discrètement ce basculement.

Suivent Trois femmes et une petite fille jouant dans l'eau et Le bain turc, toiles elles aussi ambitieuses et de grand format, exposées au Salon des indépendants en 1907 et 1908.

Je dois dire que l'esthétique de ces toiles m'a mise plutôt mal à l'aise, avec des femmes raides aux allures de poupées. 

Au fil des ans, Vallotton multiplie les figures féminines nues, seules ou en groupe, en intérieur ou en extérieur, allongées, assises ou debout, avec ou sans accessoires.

Certaines sont exécutées directement d'après les modèles, dans un souci de vérité (Torse de femme assise drapée de satin jaune) ; d'autres sont précédées de dessins préparatoires et s'attachent à des questions d'ordre formel (Baigneuse de face, fond gris). L'humour et la grivoiserie pimentent parfois ces tableaux (Femme nue lutinant un Silène).

Vallotton a produit de nombreuses relectures modernes de sujets mythologiques.

Se démarquant des peintres académiques, il s'intéresse moins au récit antique qu'aux rapports de force entre les personnages. Ici, il s'inspire d'un tableau baroque qu'il a vu à la National Gallery à Londres : une bacchanale de l'atelier de Rubens (1620). 

Sa proposition, pleine d'humour, montre un silène à la trogne rougeaude s'accrochant au chignon d'une jeune femme qui ressemble plus à une midinette qu'à une bacchante. 

«Jeune femme blonde assise, le torse nu, les cheveux défaits, et se coiffant, jupon noir, fond paravent rouge, gris et vert ». Cette description donnée par Vallotton dans son livre de raison montre, qu'ici, ce ne sont pas un visage ou une psychologie qui l'intéressent, mais des questions d'ordre purement formel et coloristique.

Il n'utilise que les modestes accessoires de son atelier et les strictes bandes de couleurs juxtaposées en arrière-plan, mènent sa réflexion aux portes de l'abstraction.

Cette œuvre a représenté Vallotton à l'Armory Show de 1913, une exposition new-yorkaise connue pour avoir introduit l'art moderne aux États-Unis. Matisse y exposait son Nu bleu de 1907, Duchamp son Nu descendant un escalier, n°2 de 1912.

Ce tableau monumental reçoit un accueil élogieux au Salon d'automne de 1912. Le sujet, fréquemment traité par la peinture académique, est l'évocation du locus amoenus, un lieu hors du temps, paisible et d'une beauté idyllique.

Vallotton installe ses huit nus dans un décor de nature semé de bouquets d'arbres, inspiré par ses séjours à Honfleur.  

Attaqué pour avoir dessiné sa figure centrale d'après une photographie, l'artiste revendique son droit de trouver son inspiration où bon lui semble. C'est dans cet esprit qu'il cite littéralement, tout à gauche de sa composition, une des figures de Doux Pays (1882), un tableau de Puvis de Chavannes, peintre auquel il voue une grande admiration.

Pour ma part, je n'ai trouvé aucun intérêt à cette toile à part son historique.

En revanche, la toile suivante, m'a stupéfiée par sa modernité, effet accentué par l'impression que j'ai eue, l'espace d'un instant, que la femme à droit portait du jean !

La célébrité de cette toile tient à la suite innovante que Vallotton donne à deux œuvres majeures de l'histoire de l'art : L'Odalisque à l'esclave d'Ingres (1839) et l'Olympia de Manet (1863).

Si on retrouve ici l'appropriation du corps des femmes par le regard de l'homme, et les fantasmes érotiques de la peinture orientaliste, ce tableau est le premier à rompre avec la hiérarchie établie par ses prédécesseurs.

Les relations entre dominante et dominée se rejouent à la faveur d'une scène  d'amour. Celle qui n'était auparavant qu'une esclave ou une servante est désormais une amante installée au premier plan.  

Après une interruption de quelques années durant lesquelles il se consacre au nu, Vallotton renoue avec le paysage en 1909. Les séjours à Honfleur, en Normandie, où il loue une villa et passe désormais tous ses étés, jouent un rôle décisif dans le développement de sa nouvelle sensibilité aux mystères de la nature.

Alors qu'ils étaient peints en plein air jusqu'en 1900, les paysages sont par la suite reconstitués de mémoire dans l'atelier de l'artiste, à partir de petits croquis saisis sur le vif dans des carnets.

Rêvant « d'une peinture dégagée de tout respect littéral de la nature», d'un retour au paysage idéalisé du classicisme, Vallotton développe une méthode fondée sur la distance au motif, qui donnera naissance à ce qu'il appelle le «paysage composé».

La synthèse s'affirme au fil des ans : les formes s'épurent, le contraste entre ombre et lumière s'intensifie, les couleurs éclatantes s'éloignent de la réalité.

Une série de couchers de soleil, inaugurée en 1910 et poursuivie jusqu'en 1918, aboutit à des compositions radicales, parfois réduites à la superposition de larges bandes parallèles où l'intensité chromatique produit des effets d'une grande puissance expressive.

Vallotton a longuement médité cette œuvre monumentale. Son titre la rattache au récit de la mort d'Orphée, dépecé par les Ménades en furie.  

Contemporain de la montée en puissance du mouvement d'émancipation de la femme, Vallotton écrit : « Pour ce qui est des droits à leur reconnaître ... mon désir serait de les leur donner tous ... Je crains cependant que l'ère féminine de l'humanité, j'entends par là celle de la domination de la femme sur l'homme - ne soit pour le monde l'occasion de carnages, d'infamies et de férocités ... ».

Je me demande ce qu'il avait sur la conscience quant à sa manière de traiter les femmes pour arriver à de telles craintes.

Vallotton se représente à l'approche de la cinquantaine. Ses tempes ont blanchi et il a raccourci la barbichette qui dissimule son menton fuyant.

Comme il le dira avec humour : «j'ai l'air d'un bon rond de cuir enrhumé». La mine demeure sévère cependant, et le regard derrière les lunettes n'a rien perdu de son mordant.

Alors que la déclaration de la guerre a interrompu l'élan de sa carrière, il se représente pour la première fois avec les attributs de son art. On peut y lire la prise de position d'un homme trop âgé pour partir au combat et qui se raccroche au travail. 

Vallotton signe ici l'une de ses compositions les plus avant-gardistes.  

Les poivrons semblent palpables tant la virtuosité du rendu frôle le trompe-l'œil. Mais une tension s'insinue : la lame du couteau, au reflet paraissant ensanglanté, menace de les entamer. Présent dans plusieurs tableaux de cette période, le motif du couteau introduit une violence sourde dans cette œuvre peinte en 1915. Sa charge dramatique a été interprétée comme une métaphore du carnage de la Première Guerre mondiale.

Vallotton est un artiste reconnu lorsqu'éclate la Première Guerre mondiale. Le 2 août 1914, l'ordre de mobilisation générale le bouleverse.

Naturalisé Français en 1900, il souhaite partir au combat mais  son engagement volontaire est refusé en raison de son âge. Cette mise à l'écart forcée l'affecte et il sombre dans la dépression.

Durant les deux premières années du conflit, l'artiste s'interroge sur la possibilité pour la peinture de traduire la guerre moderne. Il opte pour le langage allégorique avec des tableaux qui, comme Le crime châtié ou L'homme poignardé, dénoncent les horreurs des massacres ou expriment l'espoir d'une victoire. Il tente aussi des «études de formes» sur le morcellement des corps (Quatre torses).

Née des interrogations de Vallotton sur la manière de représenter la guerre moderne, cette toile donne une vision interprétée de la bataille de Verdun, la plus meurtrière de laPremière Guerre mondiale.

Réfutant toute intention cubiste, l'artiste affirme avoir eu recours à des droites pour figurer des forces, par définition sans forme ni couleur, mais pourtant tangibles dans leurs effets. Nuit, jour, flammes, gaz, boue et pluie s'affrontentdans un chaos structuré par des faisceaux lumineux croisés. Plutôt que de figer un moment du combat, Vallotton construit une image synthétique de la guerre.

Dépourvu de toute présence humaine, ce paysage concentre la violence extrême du conflit, un affrontement de forces naturelles et mécaniques où la guerre s'impose comme une abstraction implacable. L'œuvre tranche avec les représentations contemporaines de l'enfer vécu au quotidien par les soldats.

Jusqu'à la fin de sa vie, Vallotton poursuit son activité sans relâche. Le paysage reste son sujet de prédilection. Sur les bords de la Seine ou de la Loire, il restitue ses impressions de nature dans des motifs simples, baignés de calme et de silence, où domine un sentiment de sérénité.

Parallèlement, l'exercice régulier de la nature morte occupe une place croissante dans son œuvre. Vallotton s'attache à la densité des objets, à leur poids, à leur volume, à leur texture, révélant leur présence matérielle avec une intensité nouvelle.  

Å partir de 1920, l'artiste passe ses hivers dans le Midi. La lumière chaude et la douceur du climat le stimulent et illuminent sa production picturale. Chaque année, il séjourne plusieurs mois à Cagnes-sur-Mer avec son épouse Gabrielle.

En 1921, il note dans son Journal : « Rentré de Cagnes après quatre mois d'un séjour de rêve. J'y ai retrouvé la possibilité d'être heureux. »

Réalisés sur le vif ou d'après photographie, parfois sur commande, les portraits de personnalités ou de proches ne sont pas rares dans l'œuvre de Vallotton jusque vers 1910.

Ils sont remplacés au fil du temps par ce que l'artiste appelle des «simili-portraits ». Ce sont désormais des anonymes, en majorité des femmes, qui prennent la pose sur un fond neutre ou dans un intérieur meublé, parfois occupées à une activité domestique.

Ici, une jeune femme a été drapée dans un châle rouge. Le peintre lui a demandé de s'accouder à une table recouverte d'un tissu lamé. Le haut de son corps s'inscrit dans un triangle qui assied la composition pyramidale.