Münich - Exposition Der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu)

J'ai eu la chance que mon voyage axé sur le château de Neuschwanstein coïncide avec l'exposition temporaire "Der Blaue Reiter - Über die Welt hinaus" (Le Cavalier bleu - Au-delà du monde).

Elle célèbre, avec plus de 240 œuvres, l’un des mouvements les plus importants de l’avant-garde européenne. 

Des artistes, des écrivains et des philosophes se réunissaient au Salon Rose que Marianne von Werefkin avait créé dans sa maison de la Giselastraße à Munich. Il en naquit la NKVM-Neue Künstlervereinigung München (Nouvelle association des artistes munichois). 

L'association rassemblait des artistes de différents pays, en quête d'un forum moderne qui s'affranchissait des traditions académiques. Parmi ses membres, il y avait, outre Werefkin, Alexej von Jawlensky, Gabriele Münter, Wassily Kandinsky, ainsi qu'Erma Bossi, Franz Marc, Alfred Kubin, Moissey Kogan et d'autres.

Leur aspiration était de combiner les impressions du monde extérieur avec l'expérience intérieure et d'élever l'art au-dessus de la simple imitation de la nature en lui conférant une dimension spirituelle.

Des expositions collectives présentaient leurs œuvres et celles d'invités tels que Georges Braque et les frères Burliuk au public. Le public munichois, cependant, réagit avec une incompréhension perplexe.

En 1904, Wassily Kandinsky et Gabriele Münter voyagèrent ensemble en Allemagne, aux Pays-Bas, en Italie et en Tunisie.

Ils achevèrent cette période itinérante par un séjour d'un an à Paris en 1906-1907 avant de retourner à Münich en 1908. La mobilité marqua leur vie privée et leur pratique artistique. Elle leur permit également de visiter des expositions et d'élargir leurs réseaux internationaux.

Ils immortalisèrent paysages et architectures dans de petits croquis à l'huile et des photographies. S'inspirant des impressionnistes, ils travaillèrent avec des couleurs pures et au couteau à palette.

Leurs itinéraires de voyage suivirent les recommandations de Baedeker, les menant vers des lieux dotés d'infrastructures touristiques développées et, dans certains cas, d'infrastructures coloniales, notamment en Afrique du Nord. Dépourvues de toute influence sociale, leurs œuvres s'attachaient uniquement aux apparences des choses.  

Alexander Kanoldt rencontra Adolf Erbslöh lorsqu'ils étaient étudiants à l'Académie des Beaux-Arts de Karlsruhe. Tous deux furent membres fondateurs de la Nouvelle Association des Artistes de Munich (NKVM). Les trois expositions organisées par la NKVM présentèrent une large sélection d'œuvres de Kanoldt.

En 1913, il co-fonda la Nouvelle Sécession munichoise. Pour représenter le motif du pont de fer enjambant l'Eisack à Brixen, dans le Tyrol du Sud, Kanoldt utilisa des formes géométriques et une palette réduite de verts, de bleus et de rouges sombres.

Dévoué à l'art figuratif tout au long de sa vie, Kanoldt s'imposa comme un représentant majeur de la Nouvelle objectivité dans les années 1920.

La campagne environnant Murnau est souvent surnommée le « Pays Bleu » en raison de la qualité particulière de sa lumière ; et la tourbière de Murnauer Moos est réputée pour son extraordinaire diversité écologique, offrant ainsi un terrain idéal pour l'expérimentation moderniste.

À partir de 1908, Wassily Kandinsky et Gabriele Münter y travaillèrent longuement avec Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin, s'inspirant mutuellement pour développer un langage visuel novateur.

Leur immersion dans le paysage les mena à une percée créative. S'éloignant des approches post-impressionnistes, ils s'orientèrent vers une peinture radicalement simplifiée, intensément colorée et de plus en plus abstraite, où la couleur était conçue comme l'expression d'un sentiment intérieur.

Le travail en plein air et le rejet délibéré des traditions académiques favorisèrent ces innovations. À la même époque, d'autres artistes s'installèrent à proximité : Franz Marc et Maria Franck, ainsi que Jean-Bloé Niestlé et Marguerite Legros à Sindelsdorf, August et Elisabeth Macke à Tegernsee.

Les villes de Murnau, Sindelsdorf et Tegernsee devinrent les nœuds d'un réseau d'échanges d'idées et d'efforts créatifs collectifs au sein duquel prirent forme les idées fondamentales du Blaue Reiter.

J'ai beaucoup aimé l'expression béate du chat, dans le tableau ci-dessous...

Bloch utilise des contours énergiques pour saisir l'instant de la confrontation physique comme une représentation condensée de l'expérience métropolitaine moderne : le ring de boxe devient la scène d'un divertissement de masse caractérisé par le dynamisme, l'agressivité et le sensationnalisme.

Le langage visuel de Bloch traduit le rythme et l'intensité sensuelle de la vie urbaine vers 1910, tout en reflétant ses premières expérimentations avec le vocabulaire formel cubiste.

En 1905, le danseur et plasticien Alexander Sacharoff, originaire de Marioupol, quitta Paris pour Munich. 

Il y rencontra Marianne von Werefkin et Alexej von Jawlensky, et tous trois entamèrent une période de synergie créative.

Sacharoff délaissa la peinture pour se consacrer à la scène, développant un style de danse unique. Ses chorégraphies puisaient leur inspiration dans les motifs des vases antiques et dans l'art de la Renaissance et du Baroque. Des costumes élaborés, faisant partie intégrante de son image, résolument non genrée, étaient essentiels à son expression. Les poses, parfois figées, et les gestes théâtraux constituaient ses principaux moyens d'expression.

Pour Werefkin et Jawlensky, Sacharoff devint une source d'inspiration majeure. Ils explorèrent son jeu avec le corps, le genre et l'identité dans de nombreux dessins et peintures, élargissant ainsi leur vision d'un art transgressif et synesthésique.

Dans ce portrait de Sacharoff, Jawlensky s'inspire de la mode de l'art japonais, adoptant un style épuré. Le danseur apparaît en buste devant un fond uni, son visage androgyne fortement maquillé, son corps vêtu d'une robe aux connotations féminines. 

Son regard franc et direct impose au spectateur une présence à la fois provocante et envoûtante.

La mise en scène s'inspire du thème de la femme fatale, qui gagna en popularité vers 1900, au moment où la première vague du mouvement féministe remettait en question les normes patriarcales.

Sacharoff connaissait bien ce thème grâce aux interprétations de Sarah Bernhardt, qu'il vénérait. Ses (auto)productions théâtrales jouaient souvent avec les codes de ces représentations de la féminité.

Membre fondatrice de la NKVM, figure emblématique du Blaue Reiter et membre du comité de rédaction de l'almanach Der Blaue Reiter, Gabriele Münter fut une pionnière de l'art moderne. Par sa volonté de saisir l'essence des choses dans son art  et par son utilisation de couleurs vives, elle contribua au renouveau des genres de la nature morte, du paysage et du portrait.

Dans un monde de l'art dominé par les hommes, elle créa une œuvre d'une extraordinaire diversité, s'étendant sur six décennies. Son exploration de différente formesne s'arrêta pas à la période du Blaue Reiter, mais se poursuivit lors de ses séjours en Scandinavie, à Paris et à Berlin.

Durant l'ère nazie, elle cacha ses œuvres et sa collection du Blaue Reiter dans sa maison de Murnau.  De nombreuses expositions, notamment à la galerie Der Sturm et à la première documenta de Kassel en 1955, contribuèrent à la reconnaissance de son travail de son vivant.

À l'occasion de son quatre-vingtième anniversaire en 1957, elle fit don de la collection à ce musée, faisant de lui le principal lieu de recherche et de diffusion auprès du public concernant l'art du Blaue Reiter.

Durant l'hiver 1910-1911, Franz Marc se plongea dans diverses théories de la couleur et étudia le prisme comme instrument d'optique. Cherchant à élaborer un nouveau langage visuel,il s'intéressait avant tout à éliminer les choix de couleurs aléatoires au profit d'un ordre fondé sur les lois de la couleur.

Son but était d'atteindre une harmonie chromatique optimale engendrée par le jeu des contrastes, des quantités de couleur et des graduations tonales. En 1911, il expérimentait avec des couleurs prismatiques, ou spectrales. L'objectif de Marc était d'obtenir les contrastes complémentaires les plus purs.

Il vérifiait la pureté du mélange soustractif des peintures à l'huile par rapport au mélange additif de la lumière à l'aide d'un double prisme achromatique. Par la suite, il appliqua les effets prismatiques observés dans Biches dans la neige II : des nuances de jaune et de rose sur les ombres bleues confèrent à ces dernières une aura particulière.

L'œuvre de plus en plus abstraite de Kandinsky finit par susciter une controverse qui l'opposa à d'autres membres du NKVM et il quitta l'association en juin 1911, suivi par d'autres artistes.  

En juin de la même année,  il écrivit à Franz Marc : « J'ai un nouveau projet, une  sorte d'almanach avec des reproductions et des articles ... et une chronique. Un lien avec le passé ainsi qu'une lueur éclairant l'avenir doivent faire vivre ce miroir ... Nous mettrons une oeuvre égyptienne à côté d'un petit Zeh (nom de deux enfants doués pour le dessin), une oeuvre chinoise à côté d'un Douanier Rousseau, un dessin populaire à côté d'un Picasso et ainsi de suite. Peu à peu nous attirerons des écrivains et des musiciens. »

Kandinsky dira en 1930 qu'ils avaient choisi le titre Der blaue Reiter ("Le Cavalier bleu") parce que « nous aimions tous deux le bleu, Marc aimait les chevaux et moi les cavaliers ».  

Publié à Munich en 1912, peu après l'exposition du Blaue Reiter à la Galerie Tannhauser, l'almanach évoquait le renouveau des formes esthétiques dans le domaine des arts, de la littérature, de la musique, de la scénographie...

Le Blaue Reiter s'appuyait sur un réseau d’échanges d’idées où les différences culturelles étaient une ressource créative. Participant à un dialogue transnational qui s’étendait de l’Empire allemand et de la France à la Russie et jusqu’aux États-Unis, les contributeurs ont créé des langages visuels novateurs pour un monde en transformation. 

La Première Guerre mondiale mit malheureusement fin aux activités du groupe, dont la création d’un second almanach. Marc et Macke furent rapidement tués dans les combats, tandis que Kandinsky et Jawlensky furent forcés de rentrer en Russie.

«Le bleu est le principe "masculin", austère et spirituel. Le jaune, le principe "féminin", doux, serein et sensuel. Le rouge, la "matière", brutale et lourde, et toujours la couleur que les deux autres doivent combattre et vaincre !»

Le symbolisme des couleurs de Franz Marc, qu'il expliquait en détail dans une lettre à August Macke en décembre 1910, transparaît clairement dans son tableau Cheval bleu I.

L'œuvre abandonne totalement les couleurs naturelles des objets au profit d'un langage visuel expressionniste. Marc se consacrait à la peinture d'animaux depuis 1909-1910 ; il les considérait comme des symboles d'une pureté de l'âme. Animal et paysage ne font qu'un, permettant au spectateur de faire l'expérience d'une nature idéalisée, imprégnée d'énergie spirituelle.

Originaire de Jytomyr (aujourd'hui en Ukraine), Elisabeth Epstein joua un rôle important de médiatrice entre le Blaue Reiter et le milieu artistique français. Elle fut également l'une des rares femmes artistes à participer à la première exposition du Blaue Reiter en 1911-1912.

Après avoir étudié l'art à Moscou, elle vécut à Munich où elle rencontra Wassily Kandinsky. Installée à Paris, elle se lia d'amitié avec Sonia Terk, qui épousa Robert Delaunay. En 1911, elle le présenta à Kandinsky, qui invita Delaunay à contribuer à l'exposition et à l'almanach Der Blaue Reiter. L'autoportrait d'Epstein de 1911 est l'un des deux seuls tableaux connus de cette période.

Sa correspondance avec Kandinsky et Gabriele Münter témoigne de la richessdes échanges créatifs qui les unissaient. Le revue Der Strum publier ses essais Quelques réflexions sur la formation d'images en 1912 et Le Ridicule en 1913.

Le tableau Oiseaux illustre l'histoire de la réception de l'œuvre de Franz Marc durant la période nazie : en 1936, la Staatliche Gemäldegalerie de Dresde envoya le tableau en prêt à Hanovre, pour la première exposition commémorative de Marc.

Comme près de cent cinquante autres œuvres de Marc dans les collections des musées allemands, il fut saisi par les autorités de Dresde en août 1937, un acte légitimé a posteriori par la « Loi de 1938 sur la confiscation des produits de l'art dégénéré ».

La Galerie Fischer de Lucerne, en Suisse, vendit aux enchères ce tableau et plusieurs autres œuvres confisquées en juin 1939. L'objectif de ces ventes internationales était de lever des fonds en devises étrangères pour le Reich allemand.

Le tableau se trouve au Lenbachhaus depuis 1983. Son histoire témoigne également des conséquences durables de la politique culturelle nazie : la loi n’a pas été abrogée après 1945 et, de ce fait, les musées ne peuvent encore aujourd’hui faire valoir aucun droit légal sur les œuvres retirées de leurs collections.

Le 2 janvier 1911, Kandinsky, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky et Franz Marc assistèrent à un concert d'Arnold Schoenberg à Munich. Le langage musical radicalement nouveau et atonal de Schoenberg fit écho à leur conception d'un art affranchi des conventions.

Peu après, Kandinsky peignit Impression III (Concert). Le public et le piano à queue, bien qu'évoqués, se fondent dans une expression de la fusion synesthésique du son, de la couleur et de la forme.

Deux semaines plus tard, Kandinsky écrivit au compositeur à Vienne. S'ensuivit un échange d'idées intense et durable sur la dissonance, la liberté structurelle et les parallèles entre musique et peinture. Schoenberg, lui aussi peintre autodidacte, fut invité à contribuer à l'almanach et à la première exposition du Cavalier bleu.

Kandinsky traduisit un chapitre de sa Théorie de l'harmonie en russe.

Dans son école de Kalouga (près de Moscou), la théosophe Aleksandra Vasilevna Unkovskaïa enseignait aux enfants à jouer du piano à l'aide des couleurs.

Kandinsky la mentionna dans son livre Du spirituel dans l'art et envisagea de publier un article d'elle sur la méthode des timbres et des nombres dans l'almanach du Blaue Reiter, mais abandonna finalement l'idée.

Les artistes du Cavalier bleu privilégiaient une approche spirituelle et cherchaient à explorer de nouvelles possibilités formelles, dont certaines les menèrent vers l'abstraction.

Ceci distinguait ce cercle des autres mouvements expressionnistes. Une idée clé était la "nécessité intérieure" comme caractéristique de l'œuvre d'art authentique", indépendamment du contexte historique, de l'origine géographique ou de la forme extérieure.

Le traité de Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (Du spirituel dans l'art), évoque une future époque de « Grande Spiritualité » où les arts joueraient un rôle prépondérant. L'art devait générer des vibrations psycho-intellectuelles en résonance avec l'expérience intérieure du spectateur, exerçant une influence durable sur le développement spirituel de la société.

Kandinsky utilise des termes musicaux pour désigner ses œuvres : il appelle beaucoup de ses peintures les plus spontanées des Improvisations, tandis qu’il nomme Compositions quelques-unes parmi les plus élaborées et les plus longuement travaillées, un terme qui résonne en lui comme une prière. Kandinsky présente en effet une forme de synesthésie par laquelle il associe des couleurs et des formes aux sons. 

Dans les Impressions,  Improvisations  et Compositions  qu'il a peintes à partir de 1909-1910, il a développé un style pictural de plus en plus abstrait, défini par un langage pictural dynamique et la disjonction de la couleur et de la ligne. Ses œuvres purement abstraites, à partir de 1914, continuent de faire référence à la musique, à la danse et aux sciences naturelles, qu'il associait à des idées spirituelles.

Même après son retour temporaire à Moscou pendant la Première Guerre mondiale, puis au Bauhaus, son objectif restait de démontrer que les couleurs et les formes possèdent des qualités universelles et interdépendantes.

Après 1945, l'art abstrait fut souvent étroitement lié à des préoccupations idéologiques et géopolitiques, notamment dans le contexte de la Guerre froide. En Occident, il était perçu comme une expression de liberté et d'universalisme, mais servait également d'instrument dans les luttes de pouvoir politiques au sein du domaine culturel.

Des ouvrages illustrés sur les phénomènes parapsychologiques et mystiques ont inspiré Kandinsky à explorer de nouvelles possibilités de composition.

On peut en discerner certaines dans le tableau Improvisation 19 : des figures translucides se découpent en silhouettes sur un bleu vaguement surnaturel, et au-dessus d’elles, la forme d’une aura flotte dans la toile.

Kandinsky est considéré comme un pionnier de l’abstraction, avec Piet Mondrian, Hilma af Klint et d’autres. Cependant, leur pensée a également été qualifiée d’idéalisme élitiste, qui ignore largement les réalités sociales et politiques.

Comme son titre l'indique, cette œuvre représente un arbre, bien que l'objet ne soit qu'évoqué par les tons terreux de la moitié inférieure du tableau et les couleurs vives de la partie supérieure. Les aplats de couleur anguleux rappellent les vitraux.

Otto Freundlich s'est tourné vers l'art non figuratif en observant attentivement le monde naturel. Un séjour à Chartres, avec ses ateliers de verrerie, en 1914, fut une expérience déterminante. 

L'art sacré du vitrail, en particulier, l'a profondément marqué comme en témoigne Un Arbre.En disséquant et en réassemblant un motif, il cherchait à visualiser une organisation sociale et cosmique harmonieuse.

Partisan de la gauche, l'artiste croyait au pouvoir de l'art de transformer la société et le monde mais les nazis ont vilipendé ses œuvres et Freundlich est mort en 1943 au camp d'extermination de Sobibor.

L'Archange de Klee est composé de champs colorés et de traits noirs à main levée qui suggèrent à peine la tête et le corps de l'ange.

L'œuvre de Klee est marquée par ses études de calligraphie islamique, découvertes lors d'un voyage en Tunisie avec August Macke et Louis Moilliet en 1914. Il s'intéressait avant tout à la qualité graphique de cet art, en lien avec son intérêt constant pour l'abstraction et le symbolisme.

Cette œuvre fait partie d'une série de tableaux d'anges que Klee réalisa dans les années 1930 quand il avait été renvoyé de son poste à l'Académie de Düsseldorf par les nazis et qu'il était gravement malade. 

Cette œuvre a été créée en 1936 dans un contexte personnel et politique exceptionnel. Artiste moderniste, Jawlensky était marginalisé depuis 1933. Les nazis considéraient son art comme "dégénéré " et exposer publiquement lui était pratiquement impossible.

L'exposition du Deutscher Künstlerbund (Association des artistes allemands) au Hamburger Kunstverein en 1936 fut l'une des dernières occasions de son vivant. Elle fut fermée sur ordre de la Reichskunstkammer après seulement dix jours, au motif que les œuvres exposées étaient considérées comme "de l'art de la période de dégénérescence".

Vivant en grande partie reclus à Wiesbaden, Jawlensky continua à peindre jusqu'en 1937, bravant une arthrite invalidante qui le paralysa progressivement.

Ressemblant à des icônes par leur réduction drastique des détails, les Méditations condensent le motif en un symbole spirituel.

L'oeuvre qui suit date des dernières années de Kandinsky à Paris, après 1933. Dans l'Allemagne nazie, il fut diffamé comme un représentant de "l'art dégénéré" et ses œuvres furent confisquées dans de nombreux musées.

La dissolution du Bauhaus signa la fin de son enseignement à l'école. Sans perspectives professionnelles, il émigra en France, où il entra en contact avec le groupe Abstraction-Création.

Son cercle parisien comprenait Fernand Léger, Hans Arp, Robert Delaunay et Sonia Delaunay-Terk. Grâce au soutien de Jeanne Bucher, Hilla von Rebay et Solomon R. Guggenheim, il put exposer son travail à la galerie parisienne de Bucher en 1936 et à l'exposition collective "Art of Tomorrow" à New York en 1939.

Parties diverses combine des formes organiques évoquant des amibes avec des champs de couleur rigoureusement structurés; un dualisme d'ordre et de vitalité qui reflète les tensions et les bouleversements de ces années.

Je suis repartie éblouie par la beauté et la créativité des oeuvres exposées, mais aussi bouleversée, encore une fois, par l'horreur nazi qui broyait l'art autant que les vies humaines.

Cette sale engeance ne peut convenir qu'aux décrébrés dépourvus de la moindre valeur humaine.